עברית

newsletter
Chcesz na bieżąco otrzymywać informacje o odbywających się projektach i nadchodzących wydarzeniach?
Prześlij nam swój adres mailowy.

film po roku 1989

MATEUSZ WERNER

NOWE KINO POLSKIE

PRL

Jeśli na polskie filmy robione w czasach peerelu spojrzeć okiem nieuprzedzonego turysty, (a dziś mamy do tego prawo większe niż kiedykolwiek), okazuje się, że lokalnym kolorytem tego kina była wszechogarniająca polityczność i artystyczne ambicje. Nie rozstrzygając, czy nadwiślańska specyfika była w istocie przypadłością większości obszarów kulturowych Europy Wschodniej i Środkowej zagarniętych po 1945 roku przez sowiecki system, czy też miała głębsze, bo sięgające w Polsce w wiek XIX, tradycje radzenia sobie przy pomocy wytworów kultury ze zniewoleniem, stawiam tezę, że właśnie te dwie cechy stanowią kluczowe wyznaczniki, ba, „istotę” polskiego kina tamtego okresu. Ich opis pozwala zrozumieć również zmianę, która w polskim kinie zaszła po ’89 roku.

Filmowcy, którzy swoimi dziełami szukali porozumienia z szeroką widownią, znajdowali je przede wszystkim w mniej lub bardziej zawoalowanej politycznej krytyce współczesności. Kreowanie własnego języka oznaczało prawie zawsze ustanawianie oryginalnego rodzaju „języka ezopowego”, którym przekazywało się niecenzuralne treści, wyczekiwane przez tłum. Te szyfry zapewniające twórcom alibi przed władzą, ale nieomylnie odcyfrowywane przez publikę – zależały też od momentu historycznego. Inaczej formułowało się aluzje w trakcie „odwilży” po ’56, a inaczej w czasach „Solidarności”. Gradację zaszyfrowania nieprawomyślnego przekazu dałoby się nawet przedstawić na wykresie: od socrealistycznych jeszcze filmów Andrzeja Munka i Andrzeja Wajdy („Człowiek na torze”, „Pokolenie”), w których czuło się jednak powiew nowego klimatu, aż po utwory z początku lat osiemdziesiątych, niemal wprost negujące polityczne podstawy peerelu, jak „Człowiek z żelaza” Wajdy, czy „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego.

Polityczność tego kina widać w zbieżności rytmu historycznych przesileń z podziałami generacyjnym wśród artystów – zamiast określenia „polska szkoła filmowa” można powiedzieć „kino polskiego października” i każdy będzie wiedział o co chodzi. Dalej następowało „kino małej stabilizacji” lat sześćdziesiątych, a po wydarzeniach z marca 68 roku – „kino moralnego niepokoju”, które później miało się przerodzić w „kino Solidarności” i „kino stanu wojennego”. Wszystkie te określenia przyporządkowują pewną poetykę komunikacji z widzem danemu fragmentowi historii politycznej peerelu, na który poetyka ta była artystyczną reakcją. Nie przypadkiem ów polityczny język opisu nie został do tej pory przełamany, bowiem faktycznie odpowiada on logice rozwoju polskiego kina i rezygnacja zeń byłaby sztucznym, fikcyjnym zabiegiem, fałszującym obraz wydarzeń.

Drugim elementem stanowiącym polską specyfikę była niezwykle silna pozycja kina ambitnego, artystycznego, szukającego w języku filmowym nowych form wyrazu, które pozwalałyby na równi z literaturą dotykać najpoważniejszych problemów egzystencjalnych i filozoficznych. Taką postawę demonstrowali nie tylko ci filmowcy, którzy jak Jerzy Wojciech Has, czy Grzegorz Królikiewicz, zgodnie z najlepszymi artystowskimi wzorami okazywali swe desinteressement dla szerokiego odbiorcy i uprawiali sztukę filmową dla niej samej, ale także ci, którzy traktowali kino jako narzędzie społecznej komunikacji. Dla Wajdy i Munka, Kazimierza Kutza, Romana Polańskiego, Tadeusza Konwickiego czy Jerzego Skolimowskiego punktem odniesienia było europejskie kino autorskie – włoski neorealizm, francuska „Nowa Fala”, czy angielscy „młodzi gniewni”, a nie hollywoodzkie kino popularne. Znamienne, że nawet dla filmów lżejszego kalibru, komedii obyczajowych, kryminałów itp. stosowano kryteria ocen wzięte z kina artystycznego. Tak było na przykład z ciekawą twórczością Stanisława Barei, autora cyklu komedii z lat siedemdziesiątych, dziś pozycji kultowych i wciąż bardzo popularnych, którego gwałtownie atakowano za konwencjonalny, drobnomieszczański gust i odmawiano mu talentu, choć startował w rozrywkowej, innej kategorii, niż powiedzmy Krzysztof Kieślowski czy Krzysztof Zanussi.

Oczywiście, powstawało również w Polsce kino apolitycznie rozrywkowe, a także poprawne politycznie... Ale przemijało i bez emocji gasło w zapomnieniu. Twórcy posłuszni propagandowym hasłom, choć było ich wielu, należeli jednak do marginesu środowiska, nie było wśród nich silnych osobowości, żadnego większego talentu. Owszem, pewnym fenomenem była twórczość Sylwestra Chęcińskiego, autora niezwykle popularnych i zarazem bezpiecznych politycznie komedii, a także działalność autorów seriali telewizyjnych – Jana Łomnickiego czy Jerzego Gruzy. Pierwszym filmowcem, który z zasady chciał kręcić dobrą, „czystą” rozrywkę w stylu zachodnim i miał do tego „iskrę bożą” był debiutujący na początku lat 80. Juliusz Machulski,. Jednak nawet w przypadku jego lekkich komedii dopatrywano się subtelnego stylistycznego dialogu z konwencjami kina gangsterskiego („Vabank”), czy aluzji politycznych („Seksmisja”). Ton polskiemu kinu nadawali artyści. I to artyści zaangażowani politycznie.

1989

Sytuacja ta zmieniła się diametralnie po przełomie 1989 roku. Zmiana systemu politycznego na demokrację, spowodowała, że kino straciło status forum publicznego – tej nieoficjalnej namiastki wolnej wymiany idei. Z klubów filmowych i kin studyjnych polityka wyniosła się do parlamentu. Artyści, podobnie jak księża, przestali być „spikerami narodu”, stracili więc poczucie wyjątkowości swej pozycji i misji publicznej. Wielu z nich dosłownie przeszło do polityki, zostali wybrani do Sejmu. Prócz wymiaru osobistego dla samych artystów zmiana ta miała znaczące konsekwencje w sferze języka filmowego. Stracił bowiem sens ów „zaszyfrowany kod polityczny” przemycający przesłanie integrujące publiczność, która przychodziła do kin po to, by ten „zakazany owoc” zerwać. Od 1989 roku można już było w filmach powiedzieć wszystko „wprost”, bez używania aluzji, ale by to usłyszeć nie trzeba było już iść do kina – wystarczało włączyć telewizor z obradami Sejmu. Nowa sytuacja wpłynęła również na samopoczucie „czystych artystów”, którzy poczuli, że tracą usprawiedliwienie dla swej wzniosłej postawy – czym innym jest eskapizm w czasach cenzury, a czym innym w czasach wolności słowa i obrazu.

Z kolei zmiana systemu gospodarczego na kapitalistyczny spowodowała pojawienie się nowego hegemona: masowego konsumenta. Filmowcy z lęku, że widownia się od nich odwróci, czując na plecach silną konkurencję filmów hollywoodzkich, które zalały polskie kina szeroką falą – zaczęli gorączkowo szukać formuły, która mogłaby zastąpić dawną, polityczną nić porozumienia z widownią. Z kolei dla wysublimowanych artystów kapitalizm oznaczał problemy ze znalezieniem pieniędzy na ambitne eksperymenty. Atmosfera, w której „szeroka widownia ma zawsze rację”, nie rodziła przyzwolenia na taką wyniosłą postawę, tym bardziej, że środki na kino szły wciąż głównie z budżetu państwa, a nie z kasy ekscentrycznych mecenasów, mogących finansować swoje zachcianki. Wszystko to spowodowało ogromne zagubienie zarówno wśród politycznych, jak i tych artystowskich filmowców. Powstało wówczas wiele utworów stanowiących mieszaninę ambicji artystycznych i komercyjnych, będących kompromisem pomiędzy kalkulacją oczekiwań widowni, a własnymi poszukiwaniami twórczymi. Takie „autorskie kino popularne”, wewnętrznie sprzeczne i przez to nieszczere, pełne wymuszonych, sztucznych pomysłów, było też odbiciem sytuacji organizacyjnej i finansowej, w jakiej znajdowała się polska kinematografia – aparat produkcyjny i system finansowania dostosowane były do kina autorskiego, a projektowane oczekiwania publiczności było „populistyczne”, „masowe”.

W tej nowej sytuacji, początku lat 90. najlepiej radzili sobie debiutanci: z jednej strony Władysław Pasikowski, autor „Psów” i „Psów 2” – największego sukcesu komercyjnego tamtych lat, reżyser świadomie decydujący się na podróbkę amerykańskiego kina akcji w polskich dekoracjach i obsadzający w swoich filmach największą męską gwiazdę lat 90. – Bogusława Lindę, grającego bezwzględnych i brutalnych „twardzieli”. Z drugiej zaś strony Jan Jakub Kolski, konsekwentnie budujący wiejski pejzaż połączony z fantastyczno-magicznym nastrojem swoich filmów, które mimo artystycznego wyrafinowania, specyficznie spowolnionej narracji osiągnęły sporą popularność, zwłaszcza sztandarowy „Jańcio Wodnik” (pokazywany poza konkursem w Cannes).

Sukces tych dwu artystów stał się w połowie lat 90. drogowskazem dla wielu filmowców szukających w nowej sytuacji swojego miejsca. Pasikowskiego naśladowali tacy twórcy jak Jarosław Żamojda czy Olaf Lubaszenko – ich celem było dotarcie do młodej widowni, zafascynowanej zjawiskami, które do tej pory znała wyłącznie z filmów amerykańskich: zorganizowaną przestępczością, życiem codziennym gangsterów, luksusem nowobogackich elit finansowych i towarzyskich, etc. Z kolei twórczość Kolskiego wytworzyła modę na kino w „stylu czeskim”, prezentujące z humorem i dobrotliwą ironią życie „zwykłych ludzi”, gdzieś na prowincji, gdzie czas płynie inaczej. Ta moda już minęła. „Zwykłych ludzi” pokazuje się już nie szczędząc drastyczności, jak choćby w „Cześć Tereska” Roberta Glińskiego, „Edim” Piotra Trzaskalskiego, czy „Żurku” Ryszarda Brylskiego. Sam Kolski próbował swoich sił także poza charakterystyczną dla siebie stylistyką tworząc ekranizacje prozy Hanny Krall („Daleko od okna”) czy Witolda Gombrowicza („Pornografia”). Najnowszy film Kolskiego „Jasminum”, zresztą bardzo dobrze przyjęty przez publiczność, powraca jednak do dawnego idiomu i to na granicy autoparodii.
Wśród rówieśników Kolskiego, którzy na przekór pokusom populizmu od momentu debiutu wierni byli swym artystycznym wyborom, należałoby jeszcze wymienić Mariusza Trelińskiego i Dorotę Kędzierzawską. Ich filmy – wysmakowane, precyzyjne i naznaczone własnym charakterem – prawie zawsze podobały się krytykom, rzadziej jednak docierały do szerszej publiczności.

Przełom

Pod koniec lat 90. nastąpił w polskim kinie przełom.
Dwie wielkie produkcje oparte na klasyce polskiej literatury: „Ogniem i mieczem” (1999) Jerzego Hoffmana wg powieści Henryka Sienkiewicza i „Pan Tadeusz” (1999) Andrzeja Wajdy wg narodowego eposu Adama Mickiewicza przyniosły w ciągu roku większy dochód z biletów niż wszystkie pokazane w tym czasie filmy amerykańskie razem wzięte. Po raz pierwszy od 89. roku polskie kino udowodniło, że ma swoją publiczność. Ten sukces autorów starszego pokolenia ośmielił innych i wkrótce posypały się kolejne ekranizacje z rekordowymi budżetami (np. „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza ok. 22 mln. dolarów) i kampaniami reklamowymi na skalę dotąd w Polsce nieznaną. Większość z nich przyniosła zyski. Jednocześnie pojawiły się takie utwory jak „Dług” (1999) Krzysztofa Krauzego i „Cześć Tereska” (2000) Roberta Glińskiego, które odbudowywały urwany na początku lat 90. dialog między widownią a filmowcami: w obydwu filmach reżyserzy przemówili w konwencji osobistego wyznania, publiczność poczuła, że jest nie tylko „grupą docelową”, ale partnerem w rozmowie o problemach, które dotyczą wszystkich „tu” mieszkających. W swoim spojrzeniu na zagrożenie przestępczością i biedę wielkomiejskich blokowisk reżyserzy przyjęli perspektywę opinii publicznej, dla której gangster domagający się haraczu nie jest fotogenicznym i męskim „szwarc-charakterem”, ale realnym niebezpieczeństwem, zaś gromady „bezpańskich” dzieci wałęsające się po wielkich osiedlach nie są abstrakcyjnym zjawiskiem z socjologicznych opracowań, ale dotkliwą codziennością. Najnowszy film Krzysztofa Krauzego „Plac Zbawiciela”, zwycięzca Festiwalu Filmowego w Gdyni (2006), stanowi kontynuację tej formy dialogu, w którym widz traktowany jest po partnersku, a nie jak konsument sensacji. W głębokim, psychologicznym opisie rodzinnego konfliktu, będącego głównym tematem opowieści, nie ma łatwego, gazeciarskiego podziału na winnych i ofiary. Tragedia rozgrywająca się w finale filmu pokazana jest jako skutek „normalnej” sytuacji z „przeciętnego” domu, co staje się odautorskim głosem, że problem dotyczy nas wszystkich, nie wyłączając twórców.

Pod koniec dekady lat 90. pojawiła się silna grupa młodzieży, która swoją filmową edukację odbierała już w nowej rzeczywistości. Część z nich, jak Małgorzata Szumowska, Łukasz Barczyk, Iwona Siekierzyńska, Artur Urbański, Marek Lechki, czy Dariusz Gajewski dostała szansę debiut od telewizji publicznej (TVP S.A.) w ramach tzw. projektu „Pokolenie 2000”. Ta nieco myląca nazwa – bo rozpiętość wieku tych młodych artystów jest całkiem spora – trafnie oddaje intencję producenta: wyłonić nowe indywidualności, których wrażliwość artystyczna i wiedza o świecie kształtowały się w dekadzie lat 90. Inni twórcy, jak Piotr Trzaskalski, Andrzej Jakimowski czy Przemysław Wojcieszek przebijali się sami, znajdując dla swoich projektów prywatnych producentów, albo zaczynając z pozycji półprofesjonalnego „kina offowego”.

Ich filmy są bardzo różne, oczywiście. Jednak autorów łączy wspólna potrzeba komunikacji. Chcą widzowi przekazać (czasem krzykliwie, czasem bełkotliwie, a czasem zwykłą prozą) swoją własną prawdę. Pokazują widzowi jak ta prawda się ukonstytuowała, skąd się wzięła, z jakiej perspektywy jest w ogóle dostrzegalna. W ten właśnie sposób odbieram „Patrzę na ciebie Marysiu” i „Przemiany” Łukasza Barczyka, „Ediego” Piotra Trzaskalskiego, „Głośniej od bomb” Przemysława Wojcieszka, „Moje miasto” Marka Lechkiego. Pierwszy z nich mówi: „powiem, czego się boję”, drugi: „powiem, w co wierzę”, trzeci: „powiem, co tu się dzieje”. I tak dalej. Nie widać tak częstej u młodych autorów udawanej powagi, napinania się, bezczelnej „zgrywy”, ani też zwykłej komercyjnej kalkulacji. Te filmy są raczej skromnym wyznaniem, próbą określenia własnego miejsca, niekiedy seansem terapeutycznym, notatnikiem codzienności, albo celebracją intymnych emocji. Mimo tak eksponowanej prywatnej perspektywy, nie nazwałbym tego kina egotycznym czy egocentrycznym. Osobisty ton jest raczej reakcją na wszechogarniający, ideologiczny hałas świata mediów, a także – rozpolitykowaną przeszłość polskiego kina.

Paradoksalnie, dzięki ograniczeniu pola widzenia do własnej, prywatnej perspektywy, widać w filmach najmłodszego pokolenia dużo więcej dookolnej rzeczywistości, niż w twórczości ich starszych kolegów. Ostrą, satyryczną wizję małomiasteczkowej nudy ożywionej kapitalistycznym rauszem „nowych pieniędzy” rysuje w „Głośniej od bomb” Przemysław Wojcieszek, a kilka lat później powstaje błyskotliwe dopowiedzenie w postaci „Wesela” Wojciecha Smarzowskiego - utworu który swą bezkompromisową zjadliwością w portretowaniu współczesnej polskiej wsi balansuje na granicy anarchistycznego paszkwilu. Zmagania życiowe pary zwyczajnych studentów opisałą z humorem i pasją Iwona Siekierzyńska. W bardzo dobrze przyjętym przez krytykę nowelowym tryptyku „Oda do radości” trójka debiutujących reżyserów: Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa i Maciej Migas dotknęła kluczowego doświadczenia generacji swoich rówieśników, czyli olbrzymiej fali emigracji zarobkowej wśród młodych Polaków, zniechęconych bezrobociem i bezlitosną walką o przetrwanie pod koniec lat 90.. A Dariusz Gajewski, zwycięzca festiwalu w Gdyni z 2003 roku, w filmie „Warszawa” zawarł coś, na co czekali wszyscy: wizualną metaforę współczesności. Nie jest nią, jak chciała Natalia Koryncka w „Amoku”, gmach giełdy finansowej, ani wielkomiejskie blokowisko, zrujnowany pegeer czy komisariat policji. Nie znam miejsca, które lepiej opisywałoby współczesną Polskę niż stolica - z siedzibą Komitetu Centralnego partii komunistycznej zamienioną w centrum biznesu i Ministerstwem Edukacji mieszczącym się w dawnej kwaterze gestapo. Autorzy „Warszawy” próbowali uchwycić to fundamentalne pomieszanie rzeczywistości, w której żyją dziś Polacy – ten permanentny atak zbiorowej amnezji i powszechnej przebieranki, będący funkcją panicznej ucieczki od własnej tożsamości, zbyt bolesnej, biednej i traumatycznej, by móc ją udźwignąć, przechorować i uleczyć. Po raz pierwszy od dawna Warszawa niczego nie udaje, nie jest dekoracją do filmu o bogaczach, „dresiarzach” czy Europejczykach, ale miejscem, które samo mówi za siebie. I właśnie tak objawia się prawdziwy tryumf kina nad rzeczywistością.