• o roku polskim
• program
  • sztuki wizualne
  • fotografia
  • muzyka poważna
  • muzyka aktualna i jazz
  • film
  • teatr
  • taniec
  • konferencje i seminaria
  • warsztaty
  • literatura / publikacje
  • projekty edukacyjne
• aktualności
• prasa & radio
  • prasa izraelska
  • prasa polska
  • pakiety do pobrania (zip)
  • radiowe mp3
• fotorelacje
• video
• kultura polska
  • architektura
  • kino przełomu wieków
  • film po roku 1989
  • kino najnowsze
  • w operze
  • scena folkowa
  • wokół jazzu
  • młodzi kompozytorzy
  • brzmienia alternatywne
  • design
  • oblicza fotografii
  • teatr w latach 90.
  • teatr XXI wieku
• instytucje
  • instytucje kultury
  • organizacje żydowskie
  • placówki dyplomatyczne
• kontakt
• zgłoś projekt

W czasach PRL-u reżyserowanie fabuły powierzano dopiero osobie, która ukończyła szkołę filmową i asystowała przy kilku produkcjach lub miała na koncie filmy telewizyjne, ewentualnie dokumentalne. Z tego względu czas dochodzenia do pierwszego filmu bardzo się wydłużał. Debiutantami opiekowały się tzw. Zespoły Filmowe, będące swego rodzaju stowarzyszeniami twórczymi. Każdy Zespół skupiał wokół siebie reżyserów, kierowników literackich (często byli to świetni pisarze), kierowników produkcji. Starsi koledzy proponowali debiutantom scenariusze, konsultowali pomysły, dobierali doświadczoną ekipę, oglądali nakręcone materiały, doradzali na każdym etapie pracy nad filmem. Wśród szefów Zespołów byli m.in.: Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Stanisław Różewicz, Janusz Morgenstern. Najlepszych i najbardziej obiecujących reżyserów Zespoły zatrudniały na etatach.

W latach 70., w telewizji powstało Filmowe Studio Młodych, gdzie swoje pierwsze wprawki zrealizowało ok. 40 debiutantów. Wśród osób, które zaczęły karierę od filmów telewizyjnych byli m.in.: Agnieszka Holland, Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Barbara Sass-Zdort, Tomasz Zygadło, Wojciech Wiszniewski, Paweł Kędzierski i inni. Wspólnie realizowali filmy złożone z kilku nowel (np. OBRAZKI Z ŻYCIA). Ci reżyserzy stworzyli zresztą rodzaj pokoleniowej wspólnoty, która zadebiutowała (w wielu wypadkach świetnymi filmami) pod koniec lat 70. Do owej grupy zaliczyć należy również m.in. Filipa Bajona (ARIA DLA ATLETY), Janusza Kijowskiego (INDEKS i KUNG-FU), Piotra Szulkina (GOLEM), Jerzego Domaradzkiego (BESTIA). Mimo iż istniał rozbudowany system państwowej opieki (która często była rodzajem kontroli), "młodzi" narzekali na wydłużony czas „dochodzenia” do pierwszego filmu: Bez przerwy mówimy te same słowa, poruszamy te same sprawy – wypowiadał się w jednej z dyskusji początkujący reżyser, Krzysztof Kieślowski – Młodzi nie mają szans debiutu, a jednocześnie, że młodzi zaraz zadebiutują. Młodzi nie mają nigdzie dojścia – okazuje się, za chwileczkę, że mają dojście. Chodzi po prostu, żeby tym ludziom dać jakąś możliwość zaprezentowania się. A nikt im tego nie daje.

Nic więc dziwnego, że już od końca lat 60. mówiło się o konieczności powołania studia, które zajmowałoby się wyłącznie debiutami i debiutantami. Udało się je stworzyć w 1981 roku. Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego istnieje zresztą do dziś, w tej chwili szefuje mu Janusz Kijowski. Studio stwarzało absolwentom szkół filmowych niemal cieplarniane warunki pracy, miało całkowitą swobodę działania (oczywiście na tyle, na ile było to możliwe w PRL-u). Przychodzący do Studia reżyserzy nie musieli mieć zaliczonych żadnych asystentur, dawano im prawo do poszukiwań i... popełniania błędów.

Lata 80. były czasem głębokiego marazmu i kryzysu kina. Rzecz jasna miała na to wpływ przygnębiająca atmosfera lat po stanie wojennym. Mimo że w samych tylko Zespołach zrealizowano wówczas ponad 50 debiutów, były to w zdecydowanej większości filmy nieudane. Poza kilkoma wyjątkami (Robert Gliński czy Jacek Skalski) nie pojawiły się prawie żadne znaczące nazwiska i zjawiska.

Baronowie i frustraci

Od początku lat 90. młodzi reżyserzy musieli zmierzyć się nie tylko z nazbyt długim oczekiwaniem na swoją szansę. W Polsce upadł komunizm, zmienił się system. Powoli zaczynała funkcjonować gospodarka rynkowa, również w kinie pojawiło się kryterium opłacalności. Film stał się towarem. Rodzime produkcje nie miały właściwie żadnych szans zaistnienia – bardzo szybko znikały z kin, by ustąpić miejsca szalenie popularnym filmom amerykańskim. Obawiano się, czy polskie kino wytrzyma konkurencję i w ogóle przetrwa. Wiele dyskutowano o przyszłości kinematografii, a w tych debatach wiele miejsca poświęcono debiutom. Tymczasem debiutanci uskarżali się nie tyle na rynek, co na barierę tzw. „układów”. Na tym tle doszło do dość ostrego konfliktu między tzw. „frustratami”, czyli młodymi, a „baronami”, czyli starszymi reżyserami (chodzi przede wszystkim o Andrzeja Wajdę i Krzysztofa Zanussiego), mającymi znaczny wpływ na działania państwowego Komitetu Kinematografii. Ci pierwsi zarzucali „baronom” blokowanie poszczególnych projektów i utrudnianie dostępu do publicznych pieniędzy. Kinematografią rządzą nie zasady artystyczno-rynkowe, ale koteryjność – mówił debiutujący w 1990 r., Wojciech Nowak. – Jeśli ktoś należy do układu, jest w sytuacji uprzywilejowanej. Najbardziej aktywni młodzi, m.in. Piotr Szulkin, Konrad Szołajski, Leszek Wosiewicz organizowali na początku lat 90. rozmaite „awantury”, których sceną były przede wszystkim zebrania Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Zwołano nawet konferencję prasową, której celem była „demaskacja” „baronów” i niezdrowych mechanizmów rządzących polską kinematografią. Ów ton pretensji i żalu do uznanych kolegów pojawiał się w wypowiedziach młodych (i nie tylko) reżyserów przez całe lata 90. Chodziło przede wszystkim o to, że zamiast sprawować nad debiutantami rodzaj mecenatu, sławni reżyserzy ignorowali ich istnienie i zajmowali się zabezpieczaniem swoich interesów. Andrzej Wajda i Krzysztof Zanussi ripostowali, że nie widzą żadnych interesujących nowych indywidualności, a gdyby takowe się w polskim kinie pojawiły, z pewnością udałoby im się „przebić”.

W całym tym sporze dominował ton otwartej wrogości i agresji. Zupełnie nową jakościowo – można powiedzieć „konstruktywną” – opozycję przeciwko „starym” zbudowali w 1999 r. dzisiejsi debiutanci. W tym samym roku studenci łódzkiej szkoły filmowej postanowili zjednoczyć siły i wspólnie walczyć o swoją przyszłość. Tak powstał KINOTEATR, któremu jeden ze swoich pokoików odstąpiło Studio im. Irzykowskiego. Młodzi ludzie, w sumie 30 osób, w tym operatorzy (m.in. Karina Kleszczewska, Wojciech Szepel), reżyserzy (m.in. Artur Urbański, Piotr Kielar, Mateusz Bednarkiewicz, Xawery Żuławski, Łukasz Barczyk, Dariusz Gajewski), scenarzyści (m.in. Przemysław Nowakowski) stworzyli buntowniczy manifest (trochę na wzór modnego wówczas manifestu duńskiej Dogmy). Zmarła wspaniała tradycja polskiego kina. Naśladując obce wzory, osiągamy szczyt tandety. W panice uciekamy od wrażliwości i prawdziwych uczuć. W zamian za to epatujemy bezsensowną agresją. Widz staje się biernym konsumentem filmowej papy. Zagraża nam kulturowa marginalizacja. [...] Film traci rangę środka przekazu istotnych treśc" – tak ocenili kondycję polskiego kina młodzi twórcy. O sobie napisali zaś: Chcemy tworzyć filmy szczere. Chcemy poszukiwać rozwiązań dla nowoczesnego kina. [...] Celem Kinoteatru jest stworzenie przełamującej fali niosącej rozwój polskiego kina. Nie szukamy czystych atrakcji, ale środków wspomagających sens filmu. Nie chcemy tworzyć iluzji rzeczywistości, ale fotografować rzeczywistość. Nie obowiązuje nas żadna forma cenzury. Pozbywamy się schematów myślowych, dramaturgicznych i wszelkich innych. Uprzedzając wszelkie szufladkowanie i mówienie o pokoleniowym charakterze owego wystąpienia, członkowie KINOTEATRU zaznaczyli: "Nie łączy nas żaden program estetyczny ani manifest artystyczny. [...] Jesteśmy różni i nasze filmy też są różne."

KINOTEATR nie ma na swoim koncie żadnych spektakularnych działań (choć opierając się na jego strukturach, swoje sztuki wystawili Mateusz Bednarkiewicz i Xawery Żuławski), jest raczej luźną grupą przyjaciół czy znajomych ze szkoły, która od czasu do czasu spotyka się i rozmawia. Różnice wzięły górę nad podobieństwami i każdy sam zabiega o swój pierwszy czy drugi film. Abstrahując od rozważań na temat skuteczności poczynań stowarzyszenia, manifest KINOTEATRU jest ważny z jednego powodu: "Jesteśmy. Teraz zabieramy głos" - napisali młodzi reżyserzy. Tym samym uświadomili starszym kolegom, że młodzi filmowcy istnieją, że stanowią siłę, z którą trzeba się liczyć, że jest ich wielu, a co więcej, swój zawód traktują poważnie i są przekonani, że mają do powiedzenia coś naprawdę ważnego.

W przedpokoju

Po „wysypie” filmów debiutanckich z końca lat 70. i luce w latach 80., początek lat 90. przyniósł nie tylko falę dyskusji o debiutach, ale i falę debiutów. Od 1989 do 1993 r. pojawiło się wiele niezwykłych osobowości i ich filmów – Mariusz Treliński (POŻEGNANIE JESIENI), Wojciech Nowak (ŚMIERĆ DZIECIOROBA), Mariusz Grzegorzek (ROZMOWA Z CZŁOWIEKIEM Z SZAFY), Maciej Dejczer (nagrodzone Feliksem 300 MIL DO NIEBA), Łukasz Wylężałek (BALANGA), Marcin Ziębiński (KIEDY ROZUM ŚPI), Michał Rosa (GORĄCY CZWARTEK), Dorota Kędzierzawska (DIABŁY, DIABŁY), Jan Jakub Kolski (POGRZEB KARTOFLA), Filip Zylber (POŻEGNANIE Z MARIĄ), Władysław Pasikowski (KROLL), Leszek Wosiewicz (KORNBLUMENBLAU). Były to filmy zaskakująco dojrzałe, przemyślane, z wyraźnym piętnem autorskim. Rzecz jasna, zaczęto się wówczas zastanawiać, czy grupę tę można nazwać pokoleniem w sensie ideowej czy duchowej wspólnoty. Na pewno ludzi tych łączyło myślenie o kinie w kategoriach osobistej wypowiedzi, w kategoriach sztuki. Ale też odwaga i konsekwencja w wyborze formalnych środków opowiadania. Jeden z krytyków, Tadeusz Lubelski uważa, że dla filmów z początku lat 90. wspólna jest pesymistyczna wizja człowieka. I rzeczywiście, jeśli wziąć pod uwagę wszystkie te elementy, okaże się, że można zestawić ze sobą tak różne debiuty jak ostra, przerysowana, balansująca na granicy niechlujstwa BALANGA; kameralny, zrealizowany w duchu realizmu magicznego POGRZEB KARTOFLA czy i niezwykle bogate inscenizacyjnie, teatralne (w pozytywnym sensie tego słowa!) POŻEGNANIE JESIENI.

Ale debiutantów z początku lat 90. łączy coś jeszcze – niezrozumiałe do dziś wyczekiwanie na zrobienie drugiego filmu. Swoje kolejne filmy wielu z tych zdolnych reżyserów zrobiło dopiero po wielu latach. Mariusz Grzegorzek po sześciu, Wojciech Nowak po dziewięciu, Maciej Dejczer po ośmiu, Łukasz Wylężałek i Michał Rosa po czterech. Właściwie tylko Jan Jakub Kolski i Władysław Pasikowski w miarę regularnie prezentowali swoje następne, uwielbiane przez młodą publiczność, filmy. Ten pierwszy poruszał się w obszarze magicznego, poetyckiego kina, a drugi realizował kolejne filmy sensacyjne z „twardzielami” w rolach głównych. Pozostali nie mogli zebrać środków na planowane przedsięwzięcia. Myślę, że nie będzie przesadą stwierdzenie, iż nie będąc w stanie zagospodarować tych talentów, kinematografia polska straciła swoją wielką szansę. Lata oczekiwania fatalnie odbiły się na kondycji większości reżyserów, którzy zwyczajnie popadli we frustrację i zmęczenie. Zaczynając, czułem się jak matka, która pierwsze dziecko urodziła w wieku 18 lat, a teraz rodzi drugie, mając 40 – mówił, przygotowując się do realizacji BANDYTY Maciej Dejczer. Miejsce w przedpokoju to my już dawno straciliśmy – wtórował mu Filip Zylber. Teraz jesteśmy za drzwiami. Myślałem, że najbardziej wyboista i okrężna jest droga do debiutu, a dziś żałuję, że nie można dwa razy debiutować. Okazało się, że wyczekiwane (również przez widzów) drugie filmy Filipa Zylbera (EGZEKUTOR, 1999), Wojciecha Nowaka (KRUGERANDY, 1999), Macieja Dejczera (BANDYTA, 1997) czy Marcina Ziębińskiego (GNIEW, 1997) to po prostu rzeczy nieudane.

Z całą pewnością doświadczenia starszych kolegów budzą niepokój we wchodzących dziś do zawodu reżyserach, mających świadomość, że dopiero drugi film może im zapewnić w miarę trwałą pozycję w kinematografii.

Zapełnić kina

Po fali debiutów z początku lat 90. bardzo długo nie pojawiała się kolejna. W latach 1995-1999 debiuty były nieliczne. W większości były to filmy komercyjne. Z myślą o masowej publiczności powstały kalki amerykańskich filmów – NOCNE GRAFFITI (1996) Macieja Dutkiewicza, TATO (1995) Macieja Ślesickiego, MŁODE WILKI (1995) Jarosława Żamojdy. Ci trzej reżyserzy byli chyba pierwszymi reżyserzy, którzy otwarcie deklarowali, że ich jedynym i ostatecznym celem jest wypełnienie w stu procentach kinowej sali. Ciekawostką jest, że najbardziej nieudolne i prymitywne myślowo MŁODE WILKI wydają się dziś najciekawsze. A to dlatego, że reżyserowi mimowolnie udało się uchwycić klimat początku lat 90., gdy doszło do swego rodzaju „rewolucji” mentalnej. Dla wielu świeżo odzyskana wolność oznaczała jedynie niczym nieograniczone możliwości kombinowania i „korzystania z życia”. Taką diagnozę potwierdza fakt, że bohaterowie MŁODYCH WILKÓW stali się idolami tysięcy młodych ludzi.

Niemal wzorowymi przykładami próby (zresztą kompletnie nieudanej) pogodzenia ambicji artystycznych z wymogami rynku są filmy BILLBOARD (1998) Łukasza Zadrzyńskiego i GNIEW (1997) Marcina Ziębińskiego. Oba obrazy są efektem swego rodzaju marketingowej kalkulacji; to produkty, które miały na siebie zarobić, a zarazem zachować pozory myślowej głębi. Podobna strategia kryła się za debiutem Natalii Korynckiej-Gruz AMOK z 1998 r.

Przez te lata pojawiły się zaledwie dwa skromne, autorskie filmy: KRATKA (1996) świetnego dokumentalisty Pawła Łozińskiego (syna Marcela Łozińskiego) i PRZYSTAŃ (1997) Jana Hryniaka. Ten pierwszy, zrealizowany pod opieką Krzysztofa Kieślowskiego, opowiada o chłopcu i emerycie, którzy walczą o 500-frankowy banknot uwięziony w studzience kanalizacyjnej przed drogim hotelem. Bohaterką PRZYSTANI jest nauczycielka z prowincji zakochana w młodym biznesmenie, który okazuje się być oszustem. Pod pozorem randki chłopak zwabia ją na spotkanie zorganizowane przez korporację zajmującą się sprzedażą bezpośrednią. Oba filmy dawały wyraz niepokojom związanym z wyodrębnianiem się w Polsce dwóch nieprzystających do siebie rzeczywistości. Z jednej strony drapieżnego świata kariery i sukcesu, gdzie wartościami są rywalizacja i pieniądze. Z drugiej strony – świata odrzuconych, którzy nie potrafią, bądź nie chcą zatracić swojej wrażliwości w pogoni za pieniędzmi. Reżyserzy KRATKI i PRZYSTANI zdecydowanie opowiedzieli się za tą drugą rzeczywistością, stanęli po stronie „przegranych”.

Druga fala

W roku 1999 pojawił się pierwszy po latach ciekawy „młody” film – TOROWISKO Urszuli Urbaniak. Jest to historia przyjaźni dwóch dziewczyn z małego miasteczka, Krysi i Marii. Obie marzą o wyrwaniu się z prowincjonalnej, obezwładniającej monotonii i nudy, a nieśmiała Maria dodatkowo spod skrzydeł nadopiekuńczej matki. Maria zakochuje się w przystojnym maszyniście, który pojawia się w miasteczku, niestety "odbija" go jej i uwodzi energiczna i śmiała Krysia. Przyjaźń dziewczyn zaczyna się rozpadać, ale Maria zaczyna wreszcie wierzyć, że uda się jej wyjechać z miasteczka. Film Urszuli Urbaniak opowiada o prowincji, która jest nie tylko miejscem, ale również „stanem umysłu” – ucieczką przed życiem, przed dorosłością, ucieczką świat pozbawiony perspektyw i nadziei na zmianę, ale za to bezpieczny, bo rozpoznany.

W 2000 r. wielkie poruszenie na gdyńskim festiwalu wywołał skromniutki film Łukasza Barczyka PATRZĘ NA CIEBIE MARYSIU. Bohaterowie filmu to para Marysia i Michał. Ona stiudiuje, on pracuje – jest lekarzem psychiatrą. Łukasz Barczyk pokazuje pozornie dobry, podszyty jednak niepewnością związek dwojga ludzi. Gdy okazuje się, że dziewczyna jest w ciąży, chłopak wpada w histerię. Nie wie, czy chce mieć dziecko, czy jest przygotowany na wzięcie na siebie odpowiedzialności, na małżeństwo, na ojcostwo, na dorosłość. Może niedoskonały, lecz szczery w emocjach film Łukasza Barczyka kończy się piękną sceną: po awanturze z rodziną i zerwaniu ślubu, zmęczeni młodzi ludzie siedzą w łazience. Michał bierze do ręki cyfrową kamerę, przez obiektyw obserwuje dziewczynę. Zaczyna wszystko od nowa, powraca do pierwszego gestu - spojrzenia, by teraz niczego już nie przegapić, nie uronić.

W tym samym roku do kin trafił SZCZĘŚLIWY CZŁOWIEK Małgorzaty Szumowskiej. W przeciwieństwie do większości debiutów, film Szumowskiej jest wyjątkowo starannie zrobiony od strony formalnej. Wielka to z pewnością zasługa zdolnych młodych operatorów (a tych jest w tej chwili w Polsce naprawdę wielu): Michała Englerta i Marka Gajczaka. W zrujnowanej kamienicy mieszkają (a raczej żyją obok siebie) matka i syn. Chłopak skończył kulturoznawstwo, ale nie ma pracy i właściwie jej nie szuka. Nie ma też przyjaciół. Ze stanu swoistego uśpienia wyrwie go dopiero choroba matki. Diagnoza jest straszna – zaawansowany rak. Chłopak rozpaczliwie próbuje wynagrodzić matce swoją dotychczasową obojętność, żeby ją uszczęśliwić przyprowadza do domu przypadkowo poznaną dziewczynę, którą przedstawia jako narzeczoną. Nie mówi o tym, że ma ona dziecko. Kłamie, że znalazł dobrą pracę, choć tak naprawdę wplątał się w nieczyste interesy. Ale również matka gra przed synem sądząc, że nie zna on prawdy o jej prawdziwym stanie.

Losy SZCZĘŚLIWEGO CZŁOWIEKA to osobliwa historia. W Polsce film uznano za ambitną porażkę, przede wszystkim ze względu na sztuczności inscenizacyjne, przerost symboliki nad przekonującym przekazem. Mówiło się, że na całości za bardzi zaciążył autorytet opiekuna debiutu, nieżyjącego już Wojciecha Jerzego Hasa. Tymczasem SZCZĘŚLIWY CZŁOWIEK bardzo spodobał się na wielu europejskich festiwalach, zdobył sporo nagród, nominowany był również do nagrody Feliksa [Felixa].

Wśród filmów z 2001 r. cztery zasługują na szczególną uwagę. Największą oryginalnością wyróżnia się debiut Mariusza Fronta PORTRET PODWÓJNY. Bohaterowie realizowanego częściowo kamerą cyfrową filmu to para młodych ludzi – chłopak jest reżyserem, próbuje zrobić film, dziewczyna to aktorka, starająca się o rolę. Wynajmują malutkie mieszkanie w wielkim mieście, do którego przyjechali zrobić karierę. Żeby zarobić na życie pracują w supermarkecie. Front zaczyna film od obserwacji miasta, ludzi, rozmów. Jednak świat zewnętrzny okazuje się być chaotyczny, przypadkowy, nieuchwytny. Wtedy reżyser zwraca się ku swoim bohaterom, ich relacji, emocjom, przeżyciom. Ku rzeczywistości wewnętrznej. Tytułowy portret jest więc podwójny przez to, że opowiada o parze, ale również o dwóch światach. Na tym głębszym poziomie reżyser pokazuje swoich bohaterów takimi, jakimi są – zagubionych, poszukujących własnej tożsamości, pozbawionych wewnętrznej siły i dojrzałości. Na tym portrecie z pewnością odnajdzie się wielu młodych Polaków.

Jednoznacznej oceny otaczającej nas dziś rzeczywistości podjął się Maciej Pieprzyca, autor INFERNA, skądinąd wybitny dokumentalista. Jego film odwołuje się do prawdziwego zdarzenia, kiedy dwie dorastające dziewczynki zamordowały koleżankę. Szukając źródeł niezrozumiałej agresji, reżyser ześlizguje się w publicystykę i dydaktyzm. W INFERNIE mamy więc bezradny wobec zła kościół, rozbite rodziny, szkołę, w której nikt nie rozumie młodych ludzi, narkotyki. A wszystko dzieje się w przytłaczającym, ponurym blokowisku, modnym ostatnio w Polsce symbolu rozkładu więzi społecznych i narastającej frustracji, która przekształca się albo w całkowitą bierność, albo – jak w przypadku bohaterek INFERNA – w agresję.

Bardzo ciekawie (choć można mieć do niego mnóstwo zastrzeżeń formalnych) wypadł debiut amatora, Przemysława Wojcieszka, GŁOŚNIEJ OD BOMB. Młodemu reżyserowi udało się namówić do współpracy wybitną autorkę zdjęć, Jolantę Dylewską, która bardzo starannie wybiera filmy, przy których pracuje. Akcja GŁOŚNIEJ OD BOMB umieszczona została w małym miasteczku położonym w cieniu gigantycznego kombinatu. Para młodych bohaterów filmu musi rozstrzygnąć o swojej przyszłości. Na miejscu nie ma w zasadzie żadnych szans, żeby cokolwiek osiągnąć. Dookoła panuje marazm, nie ma pracy, nie ma nadziei. Dziewczyna planuje wyjazd na studia do USA, chłopak ciągle szuka swojego miejsca w życiu. Nie chce rozstania. Poza tym właśnie zmarł jego ojciec. Na pogrzebie zjawia się dawno niewidziana rodzina. Sceny stypy i rozmów z krewniakami należą do najlepszych, obnażają fałsz wymuszonych relacji, kompletny brak porozumienia i komunikacji między pozornie bliskimi sobie ludźmi. Jedyną wartością, którą reżyser zdecydowanie podkreśla, jest związek pary głównych bohaterów. Tylko czy ta więź ocaleje w konfrontacji z rzeczywistością?

Film Przemysława Wojcieszka miał szczęście, którego zabrakło wielu młodym debiutantom – trafił do kin. Widzowie nie zobaczyli na dużym ekranie PATRZĘ NA CIEBIE MARYSIU Łukasza Barczyka, choć skromny film dwudziestopięcioletniego absolwenta łódzkiej szkoły filmowej zdobył 2 ważne nagrody na festiwalu w Gdyni: za najlepszy debiut i najlepszą rolę kobiecą. To drugie wyróżnienie przypadło Mai Ostaszewskiej. PATRZĘ NA CIEBIE MARYSIU pokazała kilka razy telewizja publiczna, film prezentowany był również na krajowych przeglądach, nigdy jednak nie wszedł do normalnego rozpowszechniania. Podobnie rzecz się ma z TOROWISKIEM. I tu były nagrody na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych za debiut: dla reżyserki i dwóch aktorek: Ewy Lorskiej i Karoliny Dryzner; nie mówiąc o wyróżnieniach na festiwalach w Cottbus, Turynie, Montrealu, Sarajewie. I w tym wypadku żaden dystrybutor nie odważył się wprowadzić filmu do kin. Tylko na specjalnych pokazach widzowie mogli zobaczyć CZŁOWIEKA WÓZKÓW (2000) Mariusza Malca. Reżyser sam organizował swego rodzaju tournée, w którym projekcji filmu towarzyszył koncert grupy Voo Voo – autorów muzyki do filmu.

Podszepty ducha czasu

Czy kilkunastu reżyserów, którzy dopiero co zadebiutowali i dziś kształtują obraz tzw. „młodego polskiego kina” coś łączy? Czy rzeczywiście konsekwentnie wcielają w życie manifest Kinoteatru? Czy można nazwać ich pokoleniem? Jeśli nawet, to z pewnością nie ze względu na wiek i wspólnotę doświadczeń. Czy można więc mówić o jednym, spójnym obrazie świata, który wyłania się z filmów debiutantów? Czy w ogóle mają sens tego typu oceny i porównania? Tu odwołam się do słów Krzysztofa Mętraka, nieżyjącego już świetnego krytyka filmowego, który przed ponad 20 laty pisał, iż debiutanci, czy tego chcą czy nie, zawsze będą porównywani i stawiani razem: choć wspólnota między nimi bywa iluzoryczna, to manifestują pewne opcje i intencje ukształtowane przez podszepty 'ducha czasu', ulegając im, bądź pozostając z nimi w zwadzie.

Jeśli przyjrzeć się filmom młodych polskich reżyserów okaże się, że ów „duch czasu” podszeptuje im przede wszystkim jedno: niemożliwe jest stworzenie jednoznacznego, spójnego obrazu rzeczywistości. Świat rozpada się na mikrokosmosy, na fragmenty, na strzępy. Może dlatego zamiast podejmować próby jego opisu, młodzi reżyserzy zwracają się ku prywatności, intymności, interesują ich spotkania, relacje między ludźmi. Najlepszym przykładem takiej postawy może być składający się z luźnych historyjek, KALLAFIORR Jacka Borcucha albo MÓZG Xawerego Żuławskiego. Z kolei telewizyjny film Pieprzycy „Inferno” rejestruje stan niepokoju, frustracji, lęku bliski niemal wszystkim młodym reżyserom. O dziwo, swoją frustrację najpełniej wyartykułowali, czy wręcz wykrzyczeli, młodzi amatorzy, w swoich bardzo niedoskonałych, wręcz nieudolnych filmach. I ...ŻE ŻYCIE MA SENS Lipca i GŁOŚNIEJ OD BOMB Wojcieszka, poruszają autentycznością przekazu i siłą emocji. Nad bohaterami obu filmów krąży widmo braku perspektyw, strach przed przyszłością, niemożność określenia własnych pragnień, wytyczenia celów i dążeń.

Bohaterowie omawianych przeze mnie filmów mają także ogromne problemy z dorosłością. Ona jest tematem filmu PATRZĘ NA CIEBIE, MARYSIU, którego bohater, podobnie jak wielu jego rówieśników (czyli ludzi około trzydziestki), tkwi w stanie permanentnej niedojrzałości. Dorosnąć nie chce również dobiegający trzydziestki bohater SZCZĘŚLIWEGO CZŁOWIEKA, nie będący w stanie podjąć żadnej życiowej aktywności, dokonać wyboru swojej drogi.

Filmy wkraczających do zawodu reżyserów łączy coś jeszcze: głębokie poczucie dewaluacji rodziny. W sposób najbardziej bezkompromisowy rodzinę "zdemaskował" młody dokumentalista, Marcin Koszałka, który film TAKIEGO PIĘKNEGO SYNA URODZIŁAM nakręcił we własnym domu. Inni twórcy nie idą tak daleko jak Koszałka, który pokazał rodzinę jako grupkę kompletnie obcych sobie osób, sygnalizują jednak przepaść między dorastającymi czy też dorosłymi już dziećmi a rodzicami. Okazuje się, że ci ostatni nie stanowią już żadnego oparcia, punktu odniesienia, nie są źródłem wartości i prawdy. Rodzice dzisiejszych trzydziestolatków (a taka jest mniej więcej średnia wieku filmowych bohaterów) większość swojego życia spędzili w czasach komunizmu, a po przełomie w 1989 r., nie zostali beneficjentami nowego systemu, nie odnaleźli się w demokratycznej rzeczywistości. Ich doświadczenie, wiedza i znajomość życia zakorzenione w zamkniętej już epoce, są dziś bezwartościowe. Dlatego też bohaterowie omawianych filmów nie radzą sobie ze światem, nie mają skąd czerpać wzorów. Gdyby cię mieli znaleźć, to by cię i tu znaleźli – mówi matka Elżbiety z PORTRETU PODWÓJNEGO nie rozumiejąc, dlaczego jej córka, chcąc zostać aktorką, musiała wyjechać aż do stolicy.

Warto przy okazji zapytać o stosunek młodych do filmowej tradycji. Jeśli pominiemy filmy średnie, ostrożne, nie podejmujące tematów osobistych (inspirowany kinem Abbasa Kiarostamiego LIST Denijala Hasanovića, NA SWOJE PODOBIEŃSTWO Grega Zglińskiego, JUTRO BĘDZIE NIEBO Jarosława Marszewskiego) i skupimy na tych najciekawszych – PATRZĘ NA CIEBIE, MARYSIU, PORTRECIE PODWÓJNYM, BELLISSIMIE, można będzie dostrzec, że ich twórcy nieśmiało poszukują własnych sposobów opowiadania. Z pewnością nie odwołują się do wielkich nazwisk. Jeśli można mówić o wpływach, to tylko niewielkich – charyzmatycznych szkolnych profesorów i zarazem wielkich indywidualności twórczych, Mariusza Grzegorzka i Grzegorza Królikiewicza. Jest też nad tymi filmami jakiś cień Dogmy – w śmiałej, niekonwencjonalnej pracy kamery, w dynamiczności obrazu, w pragnieniu maksymalnego zbliżenia się do rzeczywistości (które czasem kłóci się z pragnieniem kreacji). Może wspomniane wyżej filmy nie są buntownicze, ale też nie są uładzone. Zdarza się, że w poszukiwaniu odpowiedniej formy reżyserzy wpadają w manierę i przesadę – tak dzieje się choćby w przypadku filmu Mariusza Fronta, w którym rozedrgana kamera chwilami uniemożliwia normalną percepcję. Ale, co istotne, jest tu wyraźny ślad własnej drogi, osobistego spojrzenia na świat i własnego sposobu myślenia o kinie, nie posiłkującego się zapożyczeniami i gotowymi schematami.

Życie "z ręki"

W pejzażu polskiego kina sporo zmieniło pojawienie się nowych możliwości technicznych. Dziś, gdy dostępne są kamery cyfrowe i cyfrowe wideo, zrobienie filmu nie wymaga już zgromadzenia ogromnych sum i liczącej dziesiątki osób ekipy. Młodzi reżyserzy, którzy nie chcą latami czekać na debiut, chętnie sięgają po sprzęt cyfrowy. Tak zrobili Łukasz Barczyk i twórca PORTRETU PODWÓJNEGO, Mariusz Front. Na taśmie cyfrowej powstały też MÓZG Xawerego Żuławskiego, SKÓRZANA MASKA Dariusza Gajewskiego. Również młodzi dokumentaliści wykorzystują możliwości „cyfry”. Są wśród nich Paweł Łoziński (SIOSTRY, TAKA HISTORIA), Grzegorz Pacek (JESTEM ZŁY), Małgorzata Szumowska (DOKUMENT), Marcin Koszałka (TAKIEGO PIĘKNEGO SYNA URODZIŁAM).

Dostępność i niezła jakość to atuty kamery cyfrowej. Ale są również ograniczenia – nośnik ten w dużym stopniu determinuje i stylistykę i tematy filmów. W warstwie formalnej kamera cyfrowa narzuca pewną szorstkość i niechlujność zdjęć, często robionych „z ręki”. Tu nie ma mowy o ładnych, wysmakowanych kadrach, a raczej o czymś w rodzaju domowego wideo filmowania. Oczywiste jest, że tą metodą można zrobić przede wszystkim kameralny, współczesny film, opowiadający o tym, co bliskie, intymne, o najbliższym otoczeniu. Uniemożliwia to filmowcom zaprezentowanie wszystkich ich umiejętności, zdolności kreacyjnych, inscenizacyjnych, siły wyobraźni. Dlatego wielu z nich obawia się utożsamienia młodego kina z taśmą cyfrową, a tym samym zepchnięcia początkujących artystów do rangi pół-amatorów, w dodatku zobligowanych do mówienia wyłącznie o „tu i teraz”.

Zdecydowanie lepiej kamera cyfrowa sprawdza się w dokumencie, pozwalając na maksymalne zbliżenie do rzeczywistości i bliski kontakt z bohaterami. Tylko dzięki jej użyciu Grzegorz Pacek (ma już na swoim koncie zrealizowany wspólnie z Franco de Peñą głośny film dokumentalny LIST Z ARGENTYNY, opowiadający o przypadkowo odnalezionym, rzekomym synu Witolda Gombrowicza) mógł zrobić film JESTEM ZŁY, którego siłą jest przede wszystkim pomysł – reżyser zdecydował się powierzyć kamerę grupce dzieci z warszawskiej „złej” dzielnicy, Szmulki, by same kręciły siebie, swoje domy, podwórko, kolegów. Powstał niezwykły zapis dość ponurego – choć nie pozbawionego iskry radości i odrobiny nadziei – życia w „dzielnicach nędzy”, gdzie podstawowymi wartościami są siła, spryt, brutalność, dominacja, a celem - przetrwanie. Film Grzegorza Packa otrzymał Grand Prix OGÓLNOPOLSKIEGO FESTIWALU FILMÓW KRÓTKOMETRAŻOWYCH w Krakowie. Rok wcześniej na tym samym festiwalu prawdziwą burzę wywołał nakręcony kamerą cyfrową dokument TAKIEGO PIĘKNEGO SYNA URODZIŁAM Marcina Koszałki.

Łatwość dostępu do nowych technologii doprowadziła również do swoistej eksplozji kina amatorskiego. W ostatnich latach powstało wiele festiwali i przeglądów filmów amatorskich, cieszących się ogromną popularnością młodych ludzi, realizujących swoje projekty na taśmach wideo i cyfrowych. Amatorzy zaczęli dobijać się do drzwi „oficjalnej” kinematografii, na gdyńskim festiwalu przed kilku laty utworzono nawet sekcję „off” – prezentującą najciekawsze dokonania kina amatorskiego i niezależnego. Są to tanie produkcje, realizowane zwykle środkami grupy przyjaciół. Trzeba jednak zaznaczyć, że granica pomiędzy nurtami „amatorskim” i „niezależnym” jest bardzo płynna, wiele filmów trudno jest jednoznacznie zakwalifikować do którejś z grup. Wyrazem kłopotów z polskim „offem” była sytuacja sprzed kilku lat, gdy zakwalifikowany do konkursu festiwalu w Gdyni, zrealizowany na taśmie magnetycznej film Przemysława Wojcieszka ZABIJ ICH WSZYSTKICH, został z tegoż konkursu wycofany po tym, jak wygrał jeden z przeglądów filmów amatorskich. Ale Przemysław Wojcieszek nie poddał się i w 2001 roku pokazał w Gdyni GŁOŚNIEJ OD BOMB, fabułę nakręconą na taśmie 35 mm (dzięki wsparciu Canal+), uznaną za faktyczny debiut tego dwudziestoparoletniego reżysera. Oprócz Wojcieszka, wybijającą się postacią kina offowego jest malowniczy Piotr Krzywiec – anglista, który dzięki niezwykłemu uporowi realizuje swoje kosztowne, jak na kino amatorskie, marzenia – robi filmy sience fiction (OKO BOGA, CZERWONA REWOLUCJA). Trzeba też wspomnieć o zielonogórskiej grupie Sky Piastowskie, czyli paczce kolegów z jednego osiedla, którzy kręcą na wideo współczesne historie o sobie i swoich rówieśnikach. Dzięki kamerze cyfrowej młody aktor Jacek Borcuch mógł zrealizować film KALLAFIORR. Jest to opowieść o ludziach, którzy mijają się na ulicy i nie oglądają za sobą, bo nie mają na to czasu ani ochoty. Robi to za nich kamera, która obserwuje ich małe prywatne światy – jak mówi sam reżyser. Również ten film trafił na ekrany.

Trudno przewidzieć jak potoczą się losy dzisiejszych debiutantów i czy prędko (o ile w ogóle) zobaczymy ich nowe filmy. Strata byłaby tym większa, że pojawiło się kilku młodych, naprawdę zdolnych reżyserów (Mariusz Front, Łukasz Barczyk, Artur Urbański, Małgorzata Szumowska), którzy być może byliby w stanie zmienić oblicze polskiego kina, jak niegdyś zrobili to ich starsi koledzy – Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, czy Agnieszka Holland.