newsletter
Chcesz na bieżąco otrzymywać informacje o odbywających się projektach i nadchodzących wydarzeniach?
Prześlij nam swój adres mailowy.
oblicza fotografii
ADAM MAZUR
FOTOGRAFIA POLSKA W XXI WIEKU
W fotografii polskiej po 2000 roku nastąpiło wyraźne ożywienie. Spektakularne wtargnięcie młodego pokolenia fotografów oraz towarzyszących im krytyków sztuki, kuratorów i galerzystów to nie jedyny aspekt nowej sytuacji. Na początku milenium nasilają się takie zjawiska, jak: rozwój szeroko pojętej kultury wizualnej, komercjalizacja ikonosfery, digitalizacja przekazu i zapisu danych. Większe znaczenie zaczyna odgrywać fotografia – wykorzystywana nie tylko przez amatorów, fotoreporterów czy fotografów reklamowych, lecz także przez artystów, którzy coraz chętniej posługują się aparatem. Dzięki mocnej pozycji sztuki współczesnej rośnie nie tylko wartość symboliczna produkcji fotograficznej, ale także ekonomiczna, o czym świadczą wyniki organizowanych regularnie aukcji fotografii, rosnące kolekcje prywatne i publiczne, a także ilość kandydatów do licznych szkół fotograficznych.
Rozwój prasy ilustrowanej wiąże się z wykształceniem rynku fotografii zawodowej, wyspecjalizowanej w produkcji atrakcyjnych, pięknych, ale też niekiedy skandalicznych zdjęć na potrzeby przemysłu mediowego. Z licznymi tytułami pism ilustrowanych, tygodnikami, prasą codzienną, wreszcie z mediami elektronicznymi współpracują rozpoznawalni – również za granicą – fotografowie skupieni w agencjach takich, jak Melon, Photoby, czy najbardziej prestiżowy Photo-shop. Spośród młodego pokolenia twórców kształtujących współczesną kulturę wizualną w Polsce poprzez media należy wymienić Marcina Tyszkę, Zuzannę Krajewską i Bartka Wieczorka, Artura Wesołowskiego, Piotra Porębskiego, Igora Omuleckiego, Magdalenę Wuensche czy Aldonę Kaczmarczyk. Wielu fotografów młodego pokolenia, łączących karierę w mediach z twórczością artystyczną, zaczynało od pracy w bardziej ekskluzywnych miesięcznikach dedykowanych stylowi życia, dizajnowi i sztuce współczesnej. Zainicjowany w latach 90. przez miesięcznik „Machina” trend na fotografię z pogranicza sztuki, mody i reklamy rozwijali redaktorzy artystyczni takich tytułów, jak „Aktivist”, „A4”, „Exkluziv”, „Fluid”, „Lajf”, „Futu”, czy nieistniejącego już „City”. Bez wątpienia te magazyny przyczyniły się do wzrostu zainteresowania młodego pokolenia nie tylko fotografią, ale także szerzej sztuką i kulturą współczesną. Jednocześnie stanowiły miejsce, gdzie swoje prace prezentowali tak uznani dziś artyści i fotografowie, m.in.: Aneta Grzeszykowska, Jan Smaga, Szymon Rogiński, Nicolas Grospierre czy Igor Omulecki.
Fotoreportaż
Początek wieku to nie tylko kolorowe, błyszczące i nasycone zdjęciami miesięczniki dla wielkomiejskich dandysów. Wiodące tytuły prasowe (Gazeta Wyborcza, Rzeczpospolita, Dziennik) czy tygodniki ilustrowane (Polityka, Przekrój, Wprost) zatrudniły w tym czasie stały garnitur najlepszych fotoreporterów, którzy relacjonują na co dzień transformację, jaką w błyskawicznym tempie przechodzi Polska. Dodatki ilustrowane do dzienników (przede wszystkim „Duży Format” Gazety Wyborczej i nieistniejący już „Magazyn” Rzeczpospolitej) stanowiły na początku XXI wieku miejsce publikacji znaczących materiałów fotograficznych. Publikacji nie tylko mistrzów fotoreportażu znanych już wcześniej (Tomasz Tomaszewski, Tomasz Kizny czy Krzysztof Miller), ale także przedstawicieli młodszego pokolenia – takich, jak Anna Bedyńska, Monika Redzisz i Monika Bereżecka (Zorka Project), Albert Zawada, Łukasz Trzciński, Rafał Milach, Michał Szlaga. Rozwój fotoreportażu następuje także dzięki Internetowi, gdzie na łamach takich periodyków, jak „5 Klatek” czy „Zaplecze” publikowane są mniej formalne materiały. Wzrost znaczenia tego gatunku fotograficznego mierzyć można nie tylko liczbą zwiedzających eksponowane regularnie wystawy fotografii prasowej, ale także emocje towarzyszące konkursowi Grand Press Photo, organizowanemu pod patronatem miesięcznika "Press". Każdej edycji towarzyszy album z nagrodzonymi zdjęciami, który ma charakter kroniki nie tylko fotograficznej, ale także szerzej – kroniki życia społeczeństwa polskiego początku wieku. Podobny cel przyświeca redaktorom i fotoedytorom Gazety Wyborczej, którzy po 2000 roku nie zaprzestali drukowania kolejnych tomów „Fotografii Gazety Wyborczej” – pasjonującego świadectwa czasów, w których żyjemy. Ciekawym uzupełnieniem obecnego w prasie fotoreportażu jest dokument zbliżający się do sztuki publikowany na łamach wydawanego po polsku miesięcznika „National Geographic”. Tomasz Tomaszewski i Witold Krassowski to nie jedyni, lecz z pewnością najbardziej znani mistrzowie obiektywu współpracujący z pismem. Na przełomie wieków aktywnie działa na polu fotografii prasowej także Tomasz Gudzowaty, którego zdjęcia z Kenii, Bangladeszu, Mongolii czy Chin zdobywają nagrody i zwracają uwagę krytyki. Co ciekawe, fotograf chętnie pracuje w duecie. Współpraca z Robertem Bogusławskim przy cyklu zdjęć z klasztoru Shaolin przynosi autorom nagrodę Word Press Photo w 2003 roku, zaś fotoreportaż opowiadający o tradycyjnej hinduskiej sztuce walki "nada kusti", wykonany wraz z Judit Berekai zostaje doceniony na WPP w 2006 oraz w konkursie Best of Photojournalism 2006. Nie tak spektakularne, jak w przypadku Gudzowatego, lecz równie pasjonujące podróże fotograficzne podejmuje po 2000 roku także nestor polskiej fotografii Tadeusz Rolke, który przemierza Europę Centralną śladami Chasydów, a wraz z Chrisem Niedenthalem realizuje intymny cykl zdjęć zatytułowanych „Sąsiadka” (2001). Tytuł projektu świadomie nawiązuje do kontrowersyjnej książki Jana Tomasza Grossa „Sąsiedzi”, opisującej zbrodnię w Jedwabnem. Rolke wraz z Niedenthalem za pomocą klasycznego fotoreportażu uwspółcześniają temat obcości i odmienności w Polsce. Niesłabnąca aktywność Rolkego jest symptomatyczna w kontekście szerzej obserwowalnego zwrotu ku fotografii dokumentalnej, a także rosnącego zainteresowania krytyków, kuratorów i wreszcie publiczności zdjęciami przedstawiającymi otaczającą nas rzeczywistość.
Nowi dokumentaliści
Redundantność estetyk postpiktorialnych, która ujawniła się na wystawie „Wokół dekady” (2002) podsumowującej lata 90. w fotografii, pokrywa się z rosnącym na początku XXI wieku znaczeniem fotoreportażu i dokumentu fotograficznego. Zmianę dobrze ilustruje odejście od postpiktorialnych eksperymentów z formą i zwrot w kierunku dokumentu w twórczości Wojciecha Prażmowskiego, który pod koniec lat 90. tworzy dokumentalną serię „Biało-Czerwono-Czarna” (wystawa w 2000 roku w Małej Galerii ZPAF-CSW w Warszawie). Symptomatyczna przemiana Prażmowskiego zbiega się w czasie z fenomenem artystycznym, który pierwszy raz manifestuje się na polu sztuki wystawą „Fotorealizm” w krakowskiej Galerii Zderzak. Kuratorowana przez Wojciecha Wilczyka wystawa wpisuje we wspólną ramę interpretacyjną rozproszone poszukiwania twórców zainteresowanych fotograficznym dokumentem (m.in. Sławoj Dubiel, Andrzej Ślusarczyk, Ireneusz Zjeżdżałka, Piotr Szymon). Ten dokumentalny ruch sięga korzeniami użycia fotografii w latach 70. jako obiektywnego narzędzia rejestracji obrazów rzeczywistości przez konceptualistów i fotomedialistów. Dokument ewoluował później w kierunku „fotografii elementarnej” lat 80., którą charakteryzowała próba zajęcia pozycji niejako „na zewnątrz”, pełnej dystansu wobec głównego nurtu kultury. Odnosząc się krytycznie do „fotografii ojczystej” i „fotografiki artystycznej” obecnej w historii polskiej fotografii tradycji, nowy dokumentalizm wprowadza do pola sztuki współczesnej zapoznaną estetykę prostej, bezpośredniej rejestracji fotograficznej. Nowi dokumentaliści świadomie zrywają z dominującą do niedawna w fotografii tradycją działania artystycznego rozumianego w kategoriach „gestu plastycznego”, wpisując się w kontekst sztuki współczesnej. Innymi słowy, w nowym dokumencie – który zamanifestował się na wystawach w Krakowie („Teraz Polska”) i Warszawie („Nowi Dokumentaliści”) w 2006 roku – nie chodzi o kreację alternatywnych, osobnych przestrzeni. Zamiast tworzyć estetyczny azyl twórca za pomocą aparatu fotograficznego konfrontuje odbiorcę z obrazami Realnego. Dystansowanie się wobec społeczeństwa oraz rządzących nim mechanizmów, typowe dla artystowskiego stylu fotografików, odrzucone zostaje przez twórców, którzy dojrzewali już w nowej zmediatyzowanej i nasyconej obrazami kulturze wizualnej lat 90. Skrajnie odmienne pod względem formalnym działania Konrada Pustoły, Weroniki Łodzińskiej i Andrzeja Kramarza, Krzysztofa Zielińskiego, Moniki Bereżeckiej, Moniki Redzisz czy Przemysława Pokryckiego wydobywają na światło dzienne nierówności społeczne, ekonomiczne i kulturowe strukturujące rzeczywistość.
Rzeźbiarze i malarze fotografują
Niezwykle gorąco przyjmowana przez publiczność i krytykę w latach 90. sztuka krytyczna nie traci impetu także w nowym stuleciu. Artyści podejmujący trudne i drażliwe tematy chętnie sięgają po nowe media – film i fotografię, by dotrzeć do szerokiego odbiorcy. Jednocześnie o jakości formalnej fotografii tworzonej przez artystów plastyków świadczyć może wystawa „Rzeźbiarze fotografują” (2004), zorganizowana w warszawskiej Królikarni przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską. Nie tylko krytyczny przekaz, ale także sprawność warsztatowa i autorefleksyjność zapewniają dominująca pozycję artystom sztuki krytycznej wywodzącym się z pracowni rzeźby prowadzonej na warszawskiej ASP przez prof. Grzegorza Kowalskiego. Oprócz uznanych już twórców, którzy posługują się swobodnie fotografią i filmem, m.in.: Artura Żmijewskiego, Katarzyny Górnej, czy Katarzyna Kozyry, na scenie sztuki współczesnej pojawiają się artyści młodsi: Dorota Nieznalska, Karolina Breguła, czy Karol Radziszewski. Instalacja Nieznalskiej (notabene córki znanego fotoreportera czasów Solidarności, Bogusława Nieznalskiego) zatytułowana „Pasja”, składająca się m.in. z fotografii męskiego członka wpisanego w kształt greckiego krzyża, doprowadza do nagonki medialnej i skazania artystki przez sąd pierwszej instancji za „obrazę uczuć religijnych”. Sprawa ta staje się punktem zwrotnym w historii polskiej sztuki. Do wybuchu podobnych emocji ze strony publiczności i ataków skrajnie prawicowych polityków dochodzi także przy okazji upublicznienia – w ramach działań „Kampanii przeciw homofobii” – fotografii Karoliny Breguły, przedstawiających portrety homoseksualnych par („Niech nas zobaczą”, 2003). Karol Radziszewski przyjmuje inną strategię niż Nieznalska czy Breguła i decyduje się wyeksponować zdjęcia z serii „Pedały” we wnętrzach prywatnych mieszkań (2005) oraz opublikować w redagowanym przez siebie zinie „Dik”. W swojej zaangażowanej, ale także mocno ironicznej, wręcz pastiszowej twórczości Radziszewski nie ogranicza się do nowych mediów, lecz wykorzystuje także malarstwo, rysunek i performens do wprowadzenia istotnej tematyki queer (Struktura Faktu Artystycznego, BWA ZG, 2006; Zawsze chciałem, CSW Zamek Ujazdowski, 2007). Tematy gender i queer (tożsamości podmiotu) eksplorują w swojej twórczości liczni młodzi fotografowie, m.in.: Maciej Osika, Daniel Rumiancew, Oiko Petersen czy Karolina Breguła wraz z Aleksandrą Buczkowską (Mężatki, 2005).
Jedną z tendencji obecnych w sztuce współczesnej po 2000 roku jest wzrost zainteresowania malarstwem, zwłaszcza realistycznym (Malarstwo polskie XXI wieku, Zachęta 2006-7). Szczególnie kojarzone z kręgiem grupy Ładnie przedstawienia realistyczne odnoszą się nie tyle do samej rzeczywistości, co raczej do jej obrazów. Można powiedzieć, że malarze tacy, jak Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Marcin Maciejowski czy Rafał Bujnowski tworzą obrazy na bazie fotografii. Jednak bardziej adekwatne byłoby stwierdzenie, że podejmują się – jak uchwycił to jeden z krytyków – „psychoanalizy” zapośredniczonych w fotografii obrazów rzeczywistości, a czynią to przy użyciu środków malarskich. Seria płócien Sasnala namalowanych na bazie zdjęć Enrique Metinidesa czy Jeffa Walla, projekt Wiza Bujnowskiego, czy obrazy fragmentów zdjęć prasowych Maciejowskiego mówią więcej o kondycji współczesnej kultury wizualnej opartej na fotografii i nowych mediach niż niejedno zdjęcie.
Pracy z szeroko rozumianą kulturą wizualną podejmuje się również Piotr Uklański, którego seria filmowych fotosów zatytułowana „Naziści” eksponowana była w Galerii Zachęta. Wystawa zamknięta została przed czasem z powodu zniszczenia kilku prac przez Daniela Olbrychskiego. Chłodna, konceptualna krytyka funkcjonującego w społeczeństwie fantazmatu nazisty zakończyła się „gorącą” reakcją aktora i mediów. Również kolejne oparte na fotografii projekty artystyczne Uklańskiego (Papież”, 2005 czy „Solidarność”, 2007) grały z kontekstem kulturowym i społecznym Polski początku wieku. W przeciwieństwie do artystów krytycznych, Uklański nie forsował znaczeń i unikał wchodzenia w otwarty konflikt z odbiorcą na rzecz obserwacji procesu tworzenia sensu przez publiczność i krytykę.
Instytucje i podsumowania
Na początku wieku – oprócz nowych tytułów specjalistycznych: Kwartalnik Fotograficzny, Biuletyn Fotograficzny, czy ostatnio Camer@Obscura – rozwój przeżywały istniejące wcześniej Fototapeta, Foto, czy wydawany z przerwami Pozytyw. Jednak prawdziwy rozkwit zaobserwować można wśród coraz liczniejszych portali Internetowych (Fotopolis, Świat Obrazu), setek fotoblogów i stron prezentujących fotografię nie tylko profesjonalną, lecz również amatorską. Zator instytucjonalny, którego apogeum przypada na lata 90. uległ częściowemu złagodzeniu za sprawą Internetu, ale również dzięki licznym nieformalnym imprezom offowym, które nabierały wcześniej niespotykanego rozmachu. Sztandarowymi przykładami może być działalność Koalicji Latarnik (zwłaszcza wystawa „Powiększenie”, 2002 i Festiwal Fotografii Czarno-Białej, 2002) oraz Galerii Bezdomnej, która funkcjonuje jako oddolna inicjatywa wystawiennicza, wędrująca przez kolejne miasta i państwa. Przy jej powstaniu pomogli nestorzy fotografii Tomasz Sikora i Andrzej Świetlik, od początku zaś koordynowana jest przez zespół młodych, entuzjastycznie nastawionych fotoamatorów. Instytucjonalizacja ruchu offowego i alternatywnego powstałego w luce po licznych niegdyś organizacjach amatorskich i zawodowych, przejawia się także w działaniu szeregu festiwali fotografii: w Łodzi (Festiwal Fotografii), Krakowie (Miesiąc Fotografii; Krakowska Dekada Fotografii), Bielsku Białej (Foto-Art-Festival), Warszawie (Miesiąc Fotografii, Warszawskie Lato Fotografii i Biennale Nowych Mediów), które uzupełniają organizowane jeszcze przed 2000 rokiem przedsięwzięcia, m.in. Biennale Fotografii w Poznaniu (od 1999).
O coraz szybszym rytmie życia fotograficznego świadczą także wystawy podsumowujące wiek XX w fotografii polskiej, m.in.: zorganizowana przez Krzysztofa Jureckiego wystawa „100 lat fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi” (pokazywana niestety tylko poza granicami kraju); wystawa „Wiek XX w fotografii polskiej” zorganizowana z okazji 60-lecia ZPAF w warszawskim Pałacu Kultury; czy wystawa ukazująca jedną z najciekawszych kolekcji – Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Obok wystaw organizowanych zarówno przez duże instytucje publiczne, jak i małe niezależne galerie (PF w Poznaniu czy FF w Łodzi) należy dostrzec nowość, jaką jest eksponowanie fotografii w prywatnych galeriach komercyjnych, które znacząco przyczyniły się do rozwoju i promocji fotografii w Polsce i zagranicą. Rosnące zainteresowanie galerii sztuki fotografią (Zderzak, Raster, Fundacja Galerii Foksal, Starmach czy Piekary) zbiega się w czasie z powstaniem galerii wyspecjalizowanych w fotografii (Luksfera, Green Gallery, Yours Gallery).
Symptomatyczne jest tu odrodzenie się legendarnej wrocławskiej agencji Foto-Medium-Art, które przeniosło się ostatecznie do Krakowa, by rozpocząć nową historię już jako galeria komercyjna. Jednak nie wszystkie zmiany są korzystne. Cieniem na historii fotografii w Polsce, a przede wszystkim na historii Związku Polskich Artystów Fotografików kładzie się zamknięcie – z powodu nasilającego się kryzysu organizacyjnego Związku – Małej Galerii w Warszawie, które może być sygnałem alarmowym dla innych niezależnych placówek o podobnym profilu. Mimo to dynamika pola fotograficznego w Polsce pozwala z umiarkowanym optymizmem patrzeć w przyszłość.
Fotoreportaż
Początek wieku to nie tylko kolorowe, błyszczące i nasycone zdjęciami miesięczniki dla wielkomiejskich dandysów. Wiodące tytuły prasowe (Gazeta Wyborcza, Rzeczpospolita, Dziennik) czy tygodniki ilustrowane (Polityka, Przekrój, Wprost) zatrudniły w tym czasie stały garnitur najlepszych fotoreporterów, którzy relacjonują na co dzień transformację, jaką w błyskawicznym tempie przechodzi Polska. Dodatki ilustrowane do dzienników (przede wszystkim „Duży Format” Gazety Wyborczej i nieistniejący już „Magazyn” Rzeczpospolitej) stanowiły na początku XXI wieku miejsce publikacji znaczących materiałów fotograficznych. Publikacji nie tylko mistrzów fotoreportażu znanych już wcześniej (Tomasz Tomaszewski, Tomasz Kizny czy Krzysztof Miller), ale także przedstawicieli młodszego pokolenia – takich, jak Anna Bedyńska, Monika Redzisz i Monika Bereżecka (Zorka Project), Albert Zawada, Łukasz Trzciński, Rafał Milach, Michał Szlaga. Rozwój fotoreportażu następuje także dzięki Internetowi, gdzie na łamach takich periodyków, jak „5 Klatek” czy „Zaplecze” publikowane są mniej formalne materiały. Wzrost znaczenia tego gatunku fotograficznego mierzyć można nie tylko liczbą zwiedzających eksponowane regularnie wystawy fotografii prasowej, ale także emocje towarzyszące konkursowi Grand Press Photo, organizowanemu pod patronatem miesięcznika "Press". Każdej edycji towarzyszy album z nagrodzonymi zdjęciami, który ma charakter kroniki nie tylko fotograficznej, ale także szerzej – kroniki życia społeczeństwa polskiego początku wieku. Podobny cel przyświeca redaktorom i fotoedytorom Gazety Wyborczej, którzy po 2000 roku nie zaprzestali drukowania kolejnych tomów „Fotografii Gazety Wyborczej” – pasjonującego świadectwa czasów, w których żyjemy. Ciekawym uzupełnieniem obecnego w prasie fotoreportażu jest dokument zbliżający się do sztuki publikowany na łamach wydawanego po polsku miesięcznika „National Geographic”. Tomasz Tomaszewski i Witold Krassowski to nie jedyni, lecz z pewnością najbardziej znani mistrzowie obiektywu współpracujący z pismem. Na przełomie wieków aktywnie działa na polu fotografii prasowej także Tomasz Gudzowaty, którego zdjęcia z Kenii, Bangladeszu, Mongolii czy Chin zdobywają nagrody i zwracają uwagę krytyki. Co ciekawe, fotograf chętnie pracuje w duecie. Współpraca z Robertem Bogusławskim przy cyklu zdjęć z klasztoru Shaolin przynosi autorom nagrodę Word Press Photo w 2003 roku, zaś fotoreportaż opowiadający o tradycyjnej hinduskiej sztuce walki "nada kusti", wykonany wraz z Judit Berekai zostaje doceniony na WPP w 2006 oraz w konkursie Best of Photojournalism 2006. Nie tak spektakularne, jak w przypadku Gudzowatego, lecz równie pasjonujące podróże fotograficzne podejmuje po 2000 roku także nestor polskiej fotografii Tadeusz Rolke, który przemierza Europę Centralną śladami Chasydów, a wraz z Chrisem Niedenthalem realizuje intymny cykl zdjęć zatytułowanych „Sąsiadka” (2001). Tytuł projektu świadomie nawiązuje do kontrowersyjnej książki Jana Tomasza Grossa „Sąsiedzi”, opisującej zbrodnię w Jedwabnem. Rolke wraz z Niedenthalem za pomocą klasycznego fotoreportażu uwspółcześniają temat obcości i odmienności w Polsce. Niesłabnąca aktywność Rolkego jest symptomatyczna w kontekście szerzej obserwowalnego zwrotu ku fotografii dokumentalnej, a także rosnącego zainteresowania krytyków, kuratorów i wreszcie publiczności zdjęciami przedstawiającymi otaczającą nas rzeczywistość.
Nowi dokumentaliści
Redundantność estetyk postpiktorialnych, która ujawniła się na wystawie „Wokół dekady” (2002) podsumowującej lata 90. w fotografii, pokrywa się z rosnącym na początku XXI wieku znaczeniem fotoreportażu i dokumentu fotograficznego. Zmianę dobrze ilustruje odejście od postpiktorialnych eksperymentów z formą i zwrot w kierunku dokumentu w twórczości Wojciecha Prażmowskiego, który pod koniec lat 90. tworzy dokumentalną serię „Biało-Czerwono-Czarna” (wystawa w 2000 roku w Małej Galerii ZPAF-CSW w Warszawie). Symptomatyczna przemiana Prażmowskiego zbiega się w czasie z fenomenem artystycznym, który pierwszy raz manifestuje się na polu sztuki wystawą „Fotorealizm” w krakowskiej Galerii Zderzak. Kuratorowana przez Wojciecha Wilczyka wystawa wpisuje we wspólną ramę interpretacyjną rozproszone poszukiwania twórców zainteresowanych fotograficznym dokumentem (m.in. Sławoj Dubiel, Andrzej Ślusarczyk, Ireneusz Zjeżdżałka, Piotr Szymon). Ten dokumentalny ruch sięga korzeniami użycia fotografii w latach 70. jako obiektywnego narzędzia rejestracji obrazów rzeczywistości przez konceptualistów i fotomedialistów. Dokument ewoluował później w kierunku „fotografii elementarnej” lat 80., którą charakteryzowała próba zajęcia pozycji niejako „na zewnątrz”, pełnej dystansu wobec głównego nurtu kultury. Odnosząc się krytycznie do „fotografii ojczystej” i „fotografiki artystycznej” obecnej w historii polskiej fotografii tradycji, nowy dokumentalizm wprowadza do pola sztuki współczesnej zapoznaną estetykę prostej, bezpośredniej rejestracji fotograficznej. Nowi dokumentaliści świadomie zrywają z dominującą do niedawna w fotografii tradycją działania artystycznego rozumianego w kategoriach „gestu plastycznego”, wpisując się w kontekst sztuki współczesnej. Innymi słowy, w nowym dokumencie – który zamanifestował się na wystawach w Krakowie („Teraz Polska”) i Warszawie („Nowi Dokumentaliści”) w 2006 roku – nie chodzi o kreację alternatywnych, osobnych przestrzeni. Zamiast tworzyć estetyczny azyl twórca za pomocą aparatu fotograficznego konfrontuje odbiorcę z obrazami Realnego. Dystansowanie się wobec społeczeństwa oraz rządzących nim mechanizmów, typowe dla artystowskiego stylu fotografików, odrzucone zostaje przez twórców, którzy dojrzewali już w nowej zmediatyzowanej i nasyconej obrazami kulturze wizualnej lat 90. Skrajnie odmienne pod względem formalnym działania Konrada Pustoły, Weroniki Łodzińskiej i Andrzeja Kramarza, Krzysztofa Zielińskiego, Moniki Bereżeckiej, Moniki Redzisz czy Przemysława Pokryckiego wydobywają na światło dzienne nierówności społeczne, ekonomiczne i kulturowe strukturujące rzeczywistość.
Rzeźbiarze i malarze fotografują
Niezwykle gorąco przyjmowana przez publiczność i krytykę w latach 90. sztuka krytyczna nie traci impetu także w nowym stuleciu. Artyści podejmujący trudne i drażliwe tematy chętnie sięgają po nowe media – film i fotografię, by dotrzeć do szerokiego odbiorcy. Jednocześnie o jakości formalnej fotografii tworzonej przez artystów plastyków świadczyć może wystawa „Rzeźbiarze fotografują” (2004), zorganizowana w warszawskiej Królikarni przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską. Nie tylko krytyczny przekaz, ale także sprawność warsztatowa i autorefleksyjność zapewniają dominująca pozycję artystom sztuki krytycznej wywodzącym się z pracowni rzeźby prowadzonej na warszawskiej ASP przez prof. Grzegorza Kowalskiego. Oprócz uznanych już twórców, którzy posługują się swobodnie fotografią i filmem, m.in.: Artura Żmijewskiego, Katarzyny Górnej, czy Katarzyna Kozyry, na scenie sztuki współczesnej pojawiają się artyści młodsi: Dorota Nieznalska, Karolina Breguła, czy Karol Radziszewski. Instalacja Nieznalskiej (notabene córki znanego fotoreportera czasów Solidarności, Bogusława Nieznalskiego) zatytułowana „Pasja”, składająca się m.in. z fotografii męskiego członka wpisanego w kształt greckiego krzyża, doprowadza do nagonki medialnej i skazania artystki przez sąd pierwszej instancji za „obrazę uczuć religijnych”. Sprawa ta staje się punktem zwrotnym w historii polskiej sztuki. Do wybuchu podobnych emocji ze strony publiczności i ataków skrajnie prawicowych polityków dochodzi także przy okazji upublicznienia – w ramach działań „Kampanii przeciw homofobii” – fotografii Karoliny Breguły, przedstawiających portrety homoseksualnych par („Niech nas zobaczą”, 2003). Karol Radziszewski przyjmuje inną strategię niż Nieznalska czy Breguła i decyduje się wyeksponować zdjęcia z serii „Pedały” we wnętrzach prywatnych mieszkań (2005) oraz opublikować w redagowanym przez siebie zinie „Dik”. W swojej zaangażowanej, ale także mocno ironicznej, wręcz pastiszowej twórczości Radziszewski nie ogranicza się do nowych mediów, lecz wykorzystuje także malarstwo, rysunek i performens do wprowadzenia istotnej tematyki queer (Struktura Faktu Artystycznego, BWA ZG, 2006; Zawsze chciałem, CSW Zamek Ujazdowski, 2007). Tematy gender i queer (tożsamości podmiotu) eksplorują w swojej twórczości liczni młodzi fotografowie, m.in.: Maciej Osika, Daniel Rumiancew, Oiko Petersen czy Karolina Breguła wraz z Aleksandrą Buczkowską (Mężatki, 2005).
Jedną z tendencji obecnych w sztuce współczesnej po 2000 roku jest wzrost zainteresowania malarstwem, zwłaszcza realistycznym (Malarstwo polskie XXI wieku, Zachęta 2006-7). Szczególnie kojarzone z kręgiem grupy Ładnie przedstawienia realistyczne odnoszą się nie tyle do samej rzeczywistości, co raczej do jej obrazów. Można powiedzieć, że malarze tacy, jak Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Marcin Maciejowski czy Rafał Bujnowski tworzą obrazy na bazie fotografii. Jednak bardziej adekwatne byłoby stwierdzenie, że podejmują się – jak uchwycił to jeden z krytyków – „psychoanalizy” zapośredniczonych w fotografii obrazów rzeczywistości, a czynią to przy użyciu środków malarskich. Seria płócien Sasnala namalowanych na bazie zdjęć Enrique Metinidesa czy Jeffa Walla, projekt Wiza Bujnowskiego, czy obrazy fragmentów zdjęć prasowych Maciejowskiego mówią więcej o kondycji współczesnej kultury wizualnej opartej na fotografii i nowych mediach niż niejedno zdjęcie.
Pracy z szeroko rozumianą kulturą wizualną podejmuje się również Piotr Uklański, którego seria filmowych fotosów zatytułowana „Naziści” eksponowana była w Galerii Zachęta. Wystawa zamknięta została przed czasem z powodu zniszczenia kilku prac przez Daniela Olbrychskiego. Chłodna, konceptualna krytyka funkcjonującego w społeczeństwie fantazmatu nazisty zakończyła się „gorącą” reakcją aktora i mediów. Również kolejne oparte na fotografii projekty artystyczne Uklańskiego (Papież”, 2005 czy „Solidarność”, 2007) grały z kontekstem kulturowym i społecznym Polski początku wieku. W przeciwieństwie do artystów krytycznych, Uklański nie forsował znaczeń i unikał wchodzenia w otwarty konflikt z odbiorcą na rzecz obserwacji procesu tworzenia sensu przez publiczność i krytykę.
Instytucje i podsumowania
Na początku wieku – oprócz nowych tytułów specjalistycznych: Kwartalnik Fotograficzny, Biuletyn Fotograficzny, czy ostatnio Camer@Obscura – rozwój przeżywały istniejące wcześniej Fototapeta, Foto, czy wydawany z przerwami Pozytyw. Jednak prawdziwy rozkwit zaobserwować można wśród coraz liczniejszych portali Internetowych (Fotopolis, Świat Obrazu), setek fotoblogów i stron prezentujących fotografię nie tylko profesjonalną, lecz również amatorską. Zator instytucjonalny, którego apogeum przypada na lata 90. uległ częściowemu złagodzeniu za sprawą Internetu, ale również dzięki licznym nieformalnym imprezom offowym, które nabierały wcześniej niespotykanego rozmachu. Sztandarowymi przykładami może być działalność Koalicji Latarnik (zwłaszcza wystawa „Powiększenie”, 2002 i Festiwal Fotografii Czarno-Białej, 2002) oraz Galerii Bezdomnej, która funkcjonuje jako oddolna inicjatywa wystawiennicza, wędrująca przez kolejne miasta i państwa. Przy jej powstaniu pomogli nestorzy fotografii Tomasz Sikora i Andrzej Świetlik, od początku zaś koordynowana jest przez zespół młodych, entuzjastycznie nastawionych fotoamatorów. Instytucjonalizacja ruchu offowego i alternatywnego powstałego w luce po licznych niegdyś organizacjach amatorskich i zawodowych, przejawia się także w działaniu szeregu festiwali fotografii: w Łodzi (Festiwal Fotografii), Krakowie (Miesiąc Fotografii; Krakowska Dekada Fotografii), Bielsku Białej (Foto-Art-Festival), Warszawie (Miesiąc Fotografii, Warszawskie Lato Fotografii i Biennale Nowych Mediów), które uzupełniają organizowane jeszcze przed 2000 rokiem przedsięwzięcia, m.in. Biennale Fotografii w Poznaniu (od 1999).
O coraz szybszym rytmie życia fotograficznego świadczą także wystawy podsumowujące wiek XX w fotografii polskiej, m.in.: zorganizowana przez Krzysztofa Jureckiego wystawa „100 lat fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi” (pokazywana niestety tylko poza granicami kraju); wystawa „Wiek XX w fotografii polskiej” zorganizowana z okazji 60-lecia ZPAF w warszawskim Pałacu Kultury; czy wystawa ukazująca jedną z najciekawszych kolekcji – Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Obok wystaw organizowanych zarówno przez duże instytucje publiczne, jak i małe niezależne galerie (PF w Poznaniu czy FF w Łodzi) należy dostrzec nowość, jaką jest eksponowanie fotografii w prywatnych galeriach komercyjnych, które znacząco przyczyniły się do rozwoju i promocji fotografii w Polsce i zagranicą. Rosnące zainteresowanie galerii sztuki fotografią (Zderzak, Raster, Fundacja Galerii Foksal, Starmach czy Piekary) zbiega się w czasie z powstaniem galerii wyspecjalizowanych w fotografii (Luksfera, Green Gallery, Yours Gallery).
Symptomatyczne jest tu odrodzenie się legendarnej wrocławskiej agencji Foto-Medium-Art, które przeniosło się ostatecznie do Krakowa, by rozpocząć nową historię już jako galeria komercyjna. Jednak nie wszystkie zmiany są korzystne. Cieniem na historii fotografii w Polsce, a przede wszystkim na historii Związku Polskich Artystów Fotografików kładzie się zamknięcie – z powodu nasilającego się kryzysu organizacyjnego Związku – Małej Galerii w Warszawie, które może być sygnałem alarmowym dla innych niezależnych placówek o podobnym profilu. Mimo to dynamika pola fotograficznego w Polsce pozwala z umiarkowanym optymizmem patrzeć w przyszłość.