newsletter
Chcesz na bieżąco otrzymywać informacje o odbywających się projektach i nadchodzących wydarzeniach?
Prześlij nam swój adres mailowy.


zapisz wypisz

w operze

DANIEL CICHY

OPERA – SZTUKA ŻYWA

O inscenizacjach operowych Mariusza Trelińskiego i Krzysztofa Warlikowskiego

Kilka lat temu obchodziła czterechsetne urodziny. Bywało różnie: już to rozkwitała i święciła triumfy, już to przechodziła kryzysy i wieszczono jej rychły zmierzch. Opera – „najcudowniejsze nieporozumienie w historii muzyki”, jak mawiał Giorgio Strehler, gatunek tyleż skonwencjonalizowany, co nieustannie wyrywający się z więzienia kolejnych kompozytorskich koncepcji.

Wszystko zaczęło się we Włoszech. Od mitu, od Orfeusza, najpierwszego artysty ludzkości. I miłości, wszak ona od zawsze jest idée fixe opery, jej wielką siłą i magnesem. To w słonecznej Italii z grubsza ustalono zasady: muzyka, słowo i obraz miały stanowić absolutną jedność, dokonano podziału na arie i recytatywy, zdecydowano się na poprzedzenie dramatycznych wydarzeń uwerturą, zachwycono się możliwością kreślenia dźwiękami wielkich namiętności i ludzkich tragedii, malowania muzyką treści.
Rychło Europę ogarnęło operowe szaleństwo. Publiczność pokochała nowy gatunek, a twórcy z kolejnych rejonów prześcigali się w wariowaniu tegoż, nadawaniu mu innych, oryginalnych kształtów. Opera przez lata zmieniała więc swoje oblicze, a muzyczni geniusze, dokonując spektakularnych reform, wyznaczali etapy jej rozwoju. Monteverdi, Lully, Purcell, Gluck, Mozart, Verdi, Wagner, Strauss, Puccini, Berg, Janaczek, Strawiński, Britten, Penderecki, Lachenmann… Już to chciano zamykać operę w ozdobnym puzderku skostniałej muzycznej formy, już to próbowano dramatyzować, zbliżać do tekstu i emocji w nim zawartych; niekiedy dotykano trudnych tematów seria, innym razem bawiono widzów wdzięcznym buffo; komponując liryczne melodie i karkołomne dźwiękowe kaskady dokonywano estetyzacji dzieł lub epatowano brzydotą, twardym przełożeniem na język teatru smutnej rzeczywistości; dowartościowywano śpiewaków bądź wskazywano na walory libretta.

Wydawało się, że w XX wieku opera wyda ostatnie tchnienie, zostanie zamknięta do artystycznego muzeum, odwiedzanego z rzadka przez melomanów starej daty. Estetyczne zmiany, jakie nastąpiły w pierwszej połowie ubiegłego stulecia, nie zadały jednak śmiertelnej rany królowej muzycznych gatunków. Mimo, że wprzęgano dzieła w polityczne konteksty, manifestacyjnie postulowano palenie operowych gmachów, krytykowano gatunek, będący burżuazyjnym fetyszem konsumpcjonistycznego społeczeństwa, to jednak w ostatnich dekadach zarówno w pracowniach kompozytorskich, jak i na światowych scenach nastąpiło niebywałe ożywienie.

Po epoce, w której warunki dyktowali śpiewacy, późniejszym czasie dominacji dyrygentów, wreszcie do głosu na powrót doszli kompozytorzy i – co jest zjawiskiem nowym – reżyserzy. Ci pierwsi chętnie sięgają po operę i teatr muzyczny, młodszego krewnego historycznej formuły, pisząc utwory wykraczające poza tradycyjne ramy, twórczo je naginając. Drudzy z kolei, nierzadko o rodowodzie filmowym lub teatralnym, znacząco przyczynili się do renesansu dzieł historycznych. To dzięki interpretacyjnej pracy reżyserów dokonał się awans opery. I choć już w 1913 roku francuski reżyser teatralny Jacques Copeau za warunek konieczny odnowy teatru muzycznego uznał zaufanie do reżyserów, którzy winni odkrywać „skryte, ale i oczywiste związki między postaciami”, dopiero teraz publiczność dojrzewa do zakłócenia operowej idylli, jest gotowa na wkroczenie na jej teren ludzi z zewnątrz, spoza muzycznego establishmentu.

Dysponując bowiem współczesnym alfabetem, angażując nowoczesne formy teatralnej wypowiedzi, reżyserzy uczynili z opery gatunek na wskroś współczesny. Zanegowali tym samym ów romantyczny sposób celebracji sztuki, nie zgadzając się na tkwienie w świecie wyimaginowanym, nierzadko kiczowatym, z błyszczącymi żyrandolami i szeleszczącymi toaletami, świecie na swój sposób pięknym, acz fasadowym. W XXI wieku, po dojmującym kryzysie narracji, późniejszym załamaniu się transparentności opery, gatunek ten nie mógł być tylko ucieczką od niewygodnej rzeczywistości. Owszem, opera to przestrzeń duchowa, posiłkująca się konwencją, dość nienaturalna, może nawet sztuczna, ale – jak notował Arthur Maria Rabenalt, austriacki twórca filmowy – „scena nie jest muzeum, nie jest również świątynią, w której wystawiane są relikwie. To żyjący świat, pełen przygód plac zabaw”.

Współczesny świat operowy jest pluralistyczny. Kilka przykładów. Włoch Giorgio Strehler, jeden z najbardziej muzykalnych reżyserów, który bardziej dyrygował operami, aniżeli je inscenizował, stawiał na człowieka i z pietyzmem pokazywał wewnętrzny świat bohaterów. Skromnymi środkami tworzył przedstawienia spektakularne, czyste, prawdziwe, realistyczne i zajmujące. Francuz Jean-Pierre Ponnelle był z kolei mistrzem estetyzacji inscenizacji operowych, wirtuozem stylizacji, który wagę przykładał do przestrzeni, jej atrakcyjności, potencjału w ewokowaniu estetycznych przyjemności. Brytyjczyk Peter Brook postuluje naturalność opery, chce przełamywać jej immanentną sztuczność. W tym celu przekomponowuje partytury, redukuje kompozytorski zapis, by wyraźniej pokazywać figury, autentycznie je psychologizować, urealniać. Niemiec Achim Freyer zaś odwołuje się do teatru archetypicznego, ludycznego, fascynując widzów feerią barw, cyrkowymi efektami, scenicznym kuglarstwem, podszytym aliści zawsze ideą głębokiego, wielowymiarowego odczytania dzieła.

***

Powojenny teatr polski ma bogate tradycje i uznaną w świecie markę. Wystarczy wspomnieć nazwiska Tadeusza Kantora, Andrzeja Wajdy, Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Jerzego Grotowskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, czy Krystiana Lupy, by wyobrazić sobie siłę oddziaływania teatralnych koncepcji na kolejne pokolenia twórców. Jednak tylko kilku z ojców współczesnego teatru polskiego poddało się pokusie inscenizacji operowych, bardziej licząc na pomoc profesjonalnych kompozytorów przy pisaniu muzyki do spektakli teatralnych i obrazów filmowych. Był to zresztą istotny impuls dla rozwoju muzyki elektroakustycznej w Polsce.

Pojawiały się wszakże w stołecznym Teatrze Wielkim, Operze Krakowskiej, na scenach Poznania, Łodzi i Wrocławia w ostatnim półwieczu spektakle wybitne, wychodzące poza operową sztampę i do żywego dotykające widza. Do dzisiaj wspomina się zasługi Bohdana Wodiczki, który szefował scenami operowymi w Warszawie, Łodzi i prowadził otwartą politykę repertuarową. Starsi krakowianie z rozrzewnieniem przywołują Kazimierza Korda, za którego dyrekcji w latach 60. operą zajmował się m.in. Tadeusz Kantor.

Przełom polityczno-społeczny lat 80. i 90. postawił instytucje kulturalne w nowej trudniejszej sytuacji. Kurek z państwowymi dotacjami został znacząco przykręcony, zmieniły się też oczekiwania społeczne. Publiczność już nie manifestowała sprzeciwu wobec aparatu władzy obecnością w teatrze, operze i filharmonii. Widzowie mniej chętnie wychodzili wieczorami smakować sztukę. Zmęczeni całodzienną walką o byt, korzystaniem z gospodarczej szansy, jaką dostali wraz ze zmianą ustroju, woleli bawić się w nowopowstających klubach i pubach. Konsumpcyjne nastawienie do życia, mniej refleksyjne, atrakcyjna oferta sfery entertainment zniwelowała chwilowo potrzeby obcowania z artystyczną aktywnością. A jeśli już do napiętego kalendarza wpisano wizytę w operze i teatrze, to bardziej z pobudek snobistycznych.

Początkowe zachłyśnięcie się możliwościami, jakie daje wolny rynek, szczęśliwie minęło, a zaspokojenie apetytu na produkty niedawno jeszcze deficytowe oraz względna stabilizacja mechanizmów zarządzania kulturą sprawiły, że na przełomie wieków budynki teatrów, oper i filharmonii na powrót zaczęły się zapełniać. Nie bez znaczenia był fakt, że do głosu dochodziło młode pokolenie twórców (urodzonych w latach 60.), równolatków kształtującej się kasty maklerów i agresywnie żyjących pracowników międzynarodowych korporacji.

Na teatralnych deskach Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski, na taśmie filmowej Mariusz Treliński i Dorota Kędzierzawska, rysowali dekadencki portret pokolenia – osamotnionego, emocjonalnie poharatanego, zmagającego się z otoczeniem i kłócącego się z sobą, uporczywie poszukującego sensu życia. Wypowiadali się tonem radykalnym, ostro, bez skrupułów, odważnie rzucając oskarżenia, plując w twarz nietolerancyjnemu społeczeństwu, głuchemu na wołania potrzebujących.

***

Do opery weszli przez muzykę współczesną – Mariusz Treliński dzięki Elżbiecie Sikorze, kompozytorce od lat mieszkającej w Paryżu, Krzysztof Warlikowski wystawiając utwór Roxanny Panufnik. Przygotowując Wyrywacza serc (1995), paraoperowy utwór według prozy Borisa Viana oraz The Music Programm (2000) do tekstu Paula Mocou, oba spektakle na scenie warszawskiej Opery Narodowej, artyści nie narazili się początkowo na zarzuty dokonywania gwałtu na nutowym zapisie, braku wrażliwości muzycznej. Byli nieszkodliwi, bo nie dotykali dzieł historycznie ukonstytuowanych, narosłych kanonami sztuki wystawienniczej.

Fascynacja światem muzycznym nie pozwoliła im jednak zwlekać z podjęciem decyzji o pracy nad kolejnymi partyturami. Sięgnęli rychło po klasykę, dokonując świadomego wyboru dzieł istotnych nie tylko dla historii muzyki, atrakcyjnych dźwiękowo, ale nade wszystko posiadających potencjał dramaturgiczny, ładunek treści, który pozwoli uwypuklić problemy współczesnego widza, zobaczyć – jak w zwierciadle – własne słabości.

Od debiutu Trelińskiego minęło ponad 10 lat, pierwszą operę Warlikowski wystawił 7 lat temu. Obaj reżyserzy dojrzeli. Kolejne spektakle pokazują, że pilniej słuchają muzyki, sprawniej odnajdują w partyturze dramaturgiczne kulminacje, z większą pokorą podporządkowują muzycznej narracji teatralną wizję. Dość powiedzieć, że ich kunszt docenili szefowie najważniejszych scen operowych świata. Inscenizacje Mariusza Trelińskiego podziwiała publiczność w Berlinie, Sankt Petersburgu, Waszyngtonie, zaproszenia napłynęły z Tel Awiwu, Wilna i Bratysławy, a jednym z jego apologetów jest Placido Domingo. Krzysztofa Warlikowskiego oklaskiwano z kolei w Paryżu i Monachium, w najbliższym czasie już po raz trzeci będzie pracował w stolicy Francji i zadebiutuje w Brukseli.

***

„Każda muzyka zawiera w sobie obrazy, wizje, które trzeba odkryć i odczytać – mawia Mariusz Treliński. Nie znam się na muzyce w sposób ściśle profesjonalny, nie potrafię czytać nut, naukowo analizować muzyki. Intuicyjnie oddaję się więc słuchaniu utworu setki, setki razy. W trakcie tych odsłuchów w mojej głowie powstaje zarys przestrzeni. To są wektory, energie, kolory, barwy, figury. Dana muzyka kojarzy mi się z przestrzenią zamkniętą, inna z otwartą; jedna jest płaska, inna głębinowa, niebieska, czerwona…”.

W kontakcie z dziełem operowym dla urodzonego w 1961 roku Mariusza Trelińskiego, absolwenta wydziału reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, najważniejsze jest estetyczne przeżycie, zmysłowa percepcja dźwięków, synestetyczne wręcz ich słuchanie. To punkt wyjścia. Dlatego pierwsze inscenizacje artysty przypominają monumentalne obrazy, doskonale skonstruowane freski, wyrafinowany teatr cieni, subtelnie piękne filmowe kadry. Słowem to, co Max Reinhardt nazywał Stimmungstheater, teatrem nastroju.

Widowiskowość scen ascetycznej na modłę japońską Madame Butterfly Pucciniego (Warszawa 1999), fascynujący kolorystycznym wysmakowaniem Król Roger Szymanowskiego (Warszawa 2000), czy utrzymany w czarno-białej tonacji Otello (Warszawa 2001) zdradzają filmowy rozmach, uwielbienie środków pociągających wizualnie, przyzwyczajenie do rozwiązań spektakularnych. Reżyser deklarował: „Tylko opera, która wchłonie współczesną estetykę, otworzy się na rzeczywistość, zaabsorbuje dzisiejsze technologie i podporządkuje je muzyce, ma prawo stać się pełnoprawnym gatunkiem przyszłości, tak samo pożądanym jak dzisiejsze kino czy nieśmiertelny teatr”.

Jest przy tym Treliński świadomy operowej konwencji, perfidnie bliski tradycji gatunku, który od zarania posiłkował się scenicznymi ornamentami. Tyle tylko, że nie są one w jego realizacjach pustymi gestami, nic nie znaczącymi trikami. Inteligentnie nimi żonglując, prawuje się raczej z oczekiwaniami widzów, aniżeli zaspokaja ich próżność.

Treliński od lat współpracuje z Borisem Kudličką, słowackim scenografem o niebywałej wyobraźni. Razem z artystą, który w sposób nieprawdopodobny oddaje kompozycją przestrzeni atmosferę muzycznych arcydzieł, buduje na scenie ledwie rzeczywistość aluzyjną. Nie posługuje się konkretem, nie zajmuje uwagi widza przedmiotami użytku codziennego, ich obecność jedynie zaznacza, sugeruje. Niejako powtarza za Jungiem, że ideom towarzyszą obrazy, nie słowa. Dlatego tak istotna jest temperatura barw – zawsze głęboka, nasycona, która intensyfikuje emocjonalny potencjał poszczególnych fragmentów: czerwień w Don Giovannim (Warszawa 2002), zieleń i żółć w Eugeniuszu Onieginie (Warszawa 2002) oraz Damie Pikowej (Berlin 2003), fiolet i biel w Królu Rogerze (Wrocław 2007).

Oprócz filmowych analogii, w inscenizacjach Trelińskiego można także zaobserwować tendencję czyszczenia teatralnego języka, jego redukcję, esencjalne traktowanie elementów scenografii. Z drugiej strony, reżyser potrafi niekiedy wyolbrzymić teatralne gesty, kpiąc ze sztuczności gatunku. Dzieje się tak choćby w pierwszym akcie Andrea Chenier Umberto Giordano (Poznań 2004), w którym koturnowość zachowań paryskiego dworu podkreślają gustowny, acz niemal mechaniczny ceremoniał picia herbaty, nadnaturalnych rozmiarów peruki i groteskowe układy choreograficzne dawnych tańców; bądź w akcie drugim, gdzie czerwona gilotyna upodabnia się do słynnego mostu w San Francisco.

Śmiałe odwoływanie się do ikon popkultury, znaków dla współczesnego widza rozpoznawalnych, acz poddanych rekontekstualizacji to kolejny trop w interpretacjach produkcji polskiego reżysera. W warszawskim Królu Rogerze, w chwili, gdy Roksana zostaje uwiedziona przez Pasterza, w tle sceny pojawia się deszcz cyfr rodem z Matriksa. Symbolizują one inny wymiar, niedostępny dla sycylijskiego władcy. W Onieginie polonez zakomponowany zostaje jako pokaz mody, a podczas kupletów Triqueta z kiczowatego tortu wyskakuje tancerka. Z kolei akcję Cyganerii (Warszawa 2006) Treliński umieścił w eleganckim lofcie i strzeżonym przez ochroniarzy klubie dla wyższych sfer, przestrzeniach znanych z głośnego filmu Egoiści, który Treliński nakręcił sześć lat temu.

I jeszcze jeden istotny element operowej sztuki Mariusza Trelińskiego – fascynacja archetypicznym bohaterem, postacią-obsesją, kolejnymi wcieleniami Don Giovanniego. Opera Wolfganga Amadeusza Mozarta była pierwszym dziełem, które artysta dogłębnie poznał, od którego miłość do gatunku się rozpoczęła. Gdy rozpoczął pracę na scenach operowych zawsze doń wracał, w protagonistach dzieł Czajkowskiego, Giordano, Pucciniego, Szymanowskiego i Verdiego odnajdując cechy bohatera zbędnego, nieszczęśliwego, cierpiącego na samotność, najczęściej kaleczonego przez niezdarnie wysyłane miłosne sygnały, które rykoszetem odbijały się od niemniej zagubionych kobiet. Mit o utracie niewinności i bezpowrotnej stracie uczucia, o poświęceniu życia w imię prawdziwej miłości, o konflikcie apolińskiej i dionizyjskiej wizji rzeczywistości, wreszcie o krwawej bitwie ze złem jest – jak pisał krytyk operowy Tomasz Cyz – „pomostem spinającym i wyciągającym operę z rodzajowości historycznej konwencji”. Ów „rozszerza, tworzy głębię, uintensywnia wydarzenia, buduje uniwersalizujące tło”.

Jakkolwiek Mariusz Treliński przyznawał jeszcze niedawno, że w jakimś sensie bardziej „maluje” opery, niż „psychologizuje”, w ostatnich realizacjach oddala się od ukazywania idei, mitologizowania treści, przesuwając punkt ciężkości na człowieka. Do bólu realistyczną narrację proponuje w Cyganerii. We wrocławskiej inscenizacji Króla Rogera, zupełnie odmiennej od warszawskiej, bardziej filozoficznej, reżyser skonkretyzował wymowę opery, znacznie ograniczył scenograficzną symbolikę – skromne wnętrze kościoła, elegancko urządzony apartament oraz ascetycznie biały szpitalny pokój, nadając miejscom dosłowny kształt. Rysując postaci gestem zdecydowanym, snuł refleksyjną opowieść o człowieku, który choć miał potężną polityczną moc, w życiu poniósł porażkę... Utracił wszystko – władzę, szacunek podwładnych, miłość ukochanej, w końcu życie. W ostatnich minutach dzieła, w chwili, gdy z ust tytułowej postaci wypływa hymn do słońca, na scenie gości nadzieja. Oto Roger rodzi się po wtóre. Triumfuje, rozpoczyna nowe życie.

***

Krzysztof Warlikowski to obecnie jeden z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów młodego polskiego teatru. Urodzony w 1962 roku, studiował historię, filologię romańską i filozofię w Krakowie i Paryżu, zaś na wydziale reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie zetknął się z Krystianem Lupą – reżyserem, którego odrębność estetyczna, wyrazistość, a zarazem spójność kreowanej na scenie rzeczywistości oraz hołdowanie głębokiemu psychologizmowi postaci, stanowi jedno z najbardziej fascynujących zjawisk artystycznych w Europie. Dalsze poszukiwania pchnęły Warlikowskiego w stronę Petera Brooka, Giorgia Strehlera oraz Ingmara Bergmana, których pracę najpierw podpatrywał z miejsca na widowni, później współtworzył z nimi spektakle.

Terminując u Lupy i asystując Brookowi, Warlikowski swoją wizję teatru rozpostarł na dwóch biegunach interpretacji dramatycznego tekstu. U Polaka fascynował młodego artystę introwertyzm graniczący z bolesną wiwisekcją, zaś u Brytyjczyka zachwycił ekstrawertyzm. Podczas gdy od Lupy przejął zdolność tworzenia na scenie mikrokosmosu, wyzwalania u aktorów potrzeby całkowitego zespolenia z odgrywanymi postaciami, utożsamienia się z ich emocjami, Brook przekazał mu koncepcję uniwersalistycznego traktowania tematów, rozwinął umiejętność reinterpretacji dzieła, wykraczania poza jego lokalne – czasowe, a więc historyczne i geograficzne – odczytanie.

Warlikowski zawsze dotyka kwestii dla widza niewygodnych, wstydliwych, jego zakamuflowanych pragnień, przeżytych rozczarowań, noszonych w sobie od lat win. W swoich spektaklach rozwija motywy piętna i traumy, buntuje się przeciw stereotypom, religijnej pruderii, mieszczańskiej moralności naznaczonej hipokryzją, wygania demony przeszłości i nieustannie podejmuje próbę oczyszczenia. Prowokuje przy tym widza „gestem obnażenia”, kategorią w jego teatrze – również operowym – bodaj najistotniejszą.

„Najpierw sprawdzam i badam, co – jako reżyser – mogę zrobić z tym materiałem. O czym chcę opowiedzieć i dlaczego. Usiłuję zrozumieć, o czym jest dramat, z teatralnego punktu widzenia, śledzę sensy. Pracuję w kontrapunkcie do muzyki, bo nawet nie chcę jej słuchać, nie chcę się nią inspirować. Dla mnie muzyka operowa jest muzyką teatralną: ona o czymś opowiada, pytam więc, jaka jest jej opowieść i co ja mógłbym nią opowiedzieć. Tym właśnie zajmuję się na początku”. I dalej mówi Warlikowski: „W operze chcę być w zgodzie z moim myśleniem teatralnym. Zastanawiam się, co mógłbym operowej partyturze dodać, jak ją naruszyć i w niej się odnaleźć. Dopiero wtedy przychodzi do spotkania z muzyką”.

Jakże odmienne od postawy Mariusza Trelińskiego podejście do dzieła operowego prezentuje Krzysztof Warlikowski. Jego inscenizacje są raczej wariacją na temat opery, teatrem, w którym muzyka i śpiew są jedynie elementami artystycznego przedstawienia. Podobnie jak w teatrze, również w operze reżyser przeczy konwencji, włamuje się do libretta, pozbawia utwór sceniczny patosu i dostosowuje jego wymowę do wrażliwości współczesnego odbiorcy. Buduje postaci z krwi i kości, drobiazgowo konstruuje interakcje, uwypukla sytuacje kryzysowe, dodaje wątki. Posługuje się przy tym swoistym kodem teatralnych znaków, „obnaża” bohaterów psychicznie i fizycznie, przypisuje im seksualne obsesje, próbuje odszukać genezę przemocy, którą wobec najbliższych generują (Wozzeck – Warszawa 2006, Ifigenia w Taurydzie – Paryż 2006, Eugeniusz Oniegin – Monachium 2007), ale także nadaje przedstawieniom wydźwięk polityczny (Don Carlos – Warszawa 2000, Ubu Rex – Warszawa 2003).

Dziełem, w którym Warlikowski odnalazł klucz do inscenizowania oper, był Ignorant i szaleniec (Warszawa 2001) Pawła Mykietyna. Kompozytor (ur. 1971) jest od połowy lat 90. – obok scenografki Małgorzaty Szczęśniak – jednym z najbliższych współpracowników Warlikowskiego. Co ciekawe, muzykę Mykietyna wykorzystał także w swoim filmie Egoiści Mariusz Treliński. Jednak twórczość młodego kompozytora nie jest jedyną,nicią łącząca obu reżyserów. Obaj chętnie współpracują z aktorami, tworzącymi do niedawna zespół TR Warszawa – jedną z najgorętszych scen polskiego teatru.

Wybierając na libretto tekst Thomasa Bernharda, Warlikowski poszedł śladem swojego mistrza – Krystiana Lupy, który wielokrotnie wystawiał dramaty austriackiego autora. Opowieść o diwie operowej, która na deskach największych teatrów świata wykonuje zjawiskowo partię Królowej Nocy, podziwianej z jednej strony przez publiczność, z drugiej traktowanej, nawet przez najbliższych, jako maszyna do koloratur, pozwoliła reżyserowi na snucie refleksji o sztuce i jej społecznej recepcji. Tutaj, podążając śladem motywu teatru w teatrze, objawiła się późniejsza fascynacja ukazywania teatralnych bebechów, wprowadzania widza za kulisy, odczarowywania scenicznej rzeczywistości i ukazywania pozorności i obłudy ludzkich zachowań. Ale nie tylko, wszakże Warlikowski narysował z pomocą Mykietyna portret artystki wykorzystywanej, nieszczęśliwej i decydującej się na ostateczny gest zerwania z przeszłością. Śpiewaczka stanowi tym samym archetyp kobiecych postaci, na których koncentruje się polski artysta w kolejnych inscenizacjach.

Najbardziej do bernhardowskiej bohaterki zbliżona jest Emilia ze Sprawy Makropulos Janaczka (Paryż 2007). Beneficjentka przepisu na eliksir młodości, od 300 lat atrakcyjna gwiazda show biznesu, zmieniająca kochanków jak rękawiczki, przeżywa kryzys. Ma dosyć otaczającego ją blichtru, nieszczerości, beznadziejnego braku szans na prawdziwą miłość. Postanawia zakończyć życie, bowiem dawne emocje – najpewniej gorące, o czym zapewnia przed śmiercią – zastępuje cynizm i wyrachowanie, a wyuczone gesty i mistrzowsko prowadzona gra pozorów, nie pozwalają ostatecznie rozbić utrzymywanej wokół siebie fikcji rzeczywistości.

W cieniu tragicznej postaci czeskiego mistrza pojawia się także rozczarowana miłością Maria z Wozzecka, oddająca się za parę groszy rywalowi ojca jej dziecka, a nawet cyniczna Ubica – komediowe wcielenie Lady Makbet, która używa wszelkich dostępnych środków, by dotrzeć do celu. Kolejną odsłoną postaci-obsesji Warlikowskiego jest ponadto Ifigenia – zamknięta w domu wariatów, z rozrzewnieniem, ale i niepokojem wspominająca dawne rodzinne dzieje. Przemoc, gwałt, matkobójstwo i skazanie na wygnanie, ukazywane w surowej scenografii, z elementami kikutów łazienkowej armatury i chłodnych ceramicznych kafli, wyglądały na paryskiej scenie wyjątkowo przejmująco.

Wreszcie dość osobliwą realizacją dramatu zagubionego człowieka jest Eugeniusz Oniegin. Przygotowany z Kentem Nagano na deskach monachijskiej Bayerische Staatsoper spektakl jest bodaj najwyrazistszym przykładem walki Warlikowskiego z pruderią operowej publiczności. Niemiecka produkcja jest także krzykiem reżysera w obronie prawa do homoerotycznej miłości, która od wielu lat zajmuje ważne miejsce w twórczości artysty. Oto bowiem polski reżyser uczynił z losów puszkinowskiej postaci projekcję tragedii Czajkowskiego, który pragnął wyleczyć się z homoseksualnego wirusa, zapomnieć, wyprzeć powszechnie potępiane uczucie i nie doznawać dłużej odrzucenia. I chociaż Oniegin zrazu brutalnie odtrąca dziewczęco-naiwne uczucie Tatiany, ponieważ darzy miłością Leńskiego, nie może pogodzić się z własną odmiennością. Nękany wyrzutami sumienia, zdobywa się na czyn bohaterski – dokonuje coming out, publicznego obnażenia swojej preferencji seksualnej.

Psychoanalitycznemu czytaniu historycznych partytur towarzyszą nierzadko cytaty z kultury popularnej. O wiele bardziej jednak bezpośrednie i łatwiej identyfikowalne niż u Trelińskiego. Ów flirt z rozrywką najpełniej objawia się w nawiązaniach do świata kina. Akcja Ubu Rex Pendereckiego wzięta została w nawias dzięki kadrom surrealistycznej polskiej komedii Rejs Stanisława Barei. W Sprawie Makropulos widać Marylin Monroe i Fay Wray, pojawia się olbrzymia figura King Konga oraz kadry Bulwaru Zachodzącego Słońca. W Eugeniuszu Onieginie postać tytułową dręczą wyuzdani kowboje z filmu Tajemnica Brokeback Mountain Anga Lee.

***

Zarówno Treliński, jak i Warlikowski wydają się być les enfants terribles polskiej reżyserii operowej. Zburzyli poukładany świat gatunkowej konwencji, wprowadzili ferment do wykonawczej praktyki. Nie reprezentują bowiem generacji narratorów, podających na tacy publiczności strawną wykładnię libretta. Raczej zastanawiają się, zadają pytania, rozbijają fasadę powierzchownej percepcji scenicznych dzieł, prowokują.

Na gruncie polskim stanowią zjawisko zupełnie odrębne, nieco spóźniony – przyznajmy – signum temporis zmian, jakie w operowym świecie za sprawą Brooka, Felliniego, Marthalera, Strehlera, Wilsona, Zefirellego zaszły już kilkadziesiąt lat temu. Ich produkcje są jednocześnie na tyle oryginalne, odkrywcze i świeże, że z łatwością można je uznać za twórcze rozwinięcie idei wielkich reformatorów opery. Nic więc dziwnego, że trudne, niepokojące, acz intrygujące spektakle Polaków chce oglądać publiczność na całym świecie – niekiedy się wobec nich buntując, innym razem z pokorą im przytakując.

 „To, czego szukam dziś w operze – mówi Treliński, to silny współczesny kontekst, szukam spraw, które mogą nas autentycznie poruszyć. Tylko wtedy opera pozostanie sztuką żywą i będzie ewoluować.”