newsletter
Chcesz na bieżąco otrzymywać informacje o odbywających się projektach i nadchodzących wydarzeniach?
Prześlij nam swój adres mailowy.
młodzi kompozytorzy
MACIEJ JABŁOŃSKI
NAJMŁODSZE POKOLENIE POLSKICH KOMPOZYTORÓW
Obecne funkcjonowanie młodej generacji opiera się na pluralizmie postaw i swobodzie poszukiwań. Jest to sytuacja korzystna, która rodzi swoisty ferment sprzyjający rozwojowi i powstawaniu nowych idei. Sytuacja wchodzących w życie młodych kompozytorów była odmienna od obecnej. Z perspektywy czasu można zaryzykować tezę, że owo początkujące pokolenie nie potrafiło zainicjować swoich karier zdecydowaną, indywidualną propozycją. Pierwszym spektakularnym startem był warszawskojesienny debiut Pawła Mykietyna (ur. 1971) w 1993 roku La Strada. Pod względem panującej aury estetycznej był to inny czas, dlatego śmiały dyskurs Mykietyna z postmodernizmem wzbudził szeroki odzew. W porównaniu jednak z obecną sytuacją owo zdecydowane ukierunkowanie się na swojego rodzaju kontynuację dokonań Pawła Szymańskiego można odebrać jako postawienie tezy non plus ultra. Twórczość Szymańskiego, która niemalże od samego początku była twórczością „późną” – w znaczeniu jej wewnętrznego wytrawienia i aury końca, trudno raczej potraktować jako odskocznię dla własnych idei, idei młodego, początkującego kompozytora. Mykietyn jednak zaryzykował, dochodząc we wczesnym przecież wieku do głębokich wniosków na temat kondycji współczesnego twórcy, celnych diagnoz muzycznej rzeczywistości, których zresztą efektem jest przemiana stylu kompozytora. W latach 80. muzyka Mykietyna bywała jednak niekiedy odbierana jako pastisz Szymańskiego, zaś atrakcyjna, pozornie niezbyt angażująca aura flirtu z pozostałościami systemu dur-moll ułatwiała percepcję jednym, a zniechęcała drugich, nawykłych do wybiegania naprzód, do poszukiwania nowości.
Przychylność środowiska i estetyczny zwrot wobec muzyki otwarcie nawiązującej do systemu tonalnego sprzyjały restytucji prostej emocjonalności i nostalgii za utraconym nastrojem romantycznych odruchów czy klasycyzującego piękna uporządkowanej formy. To przejawiało się w poczynaniach innych przedstawicieli młodej generacji. W Muzyce na smyczki (1993) 22-letni wówczas Maciej Zieliński jawnie kontestuje awangardę, sięgając po środki typowe dla lat czterdziestych ubiegłego stulecia. Podobnie, choć z większym zróżnicowaniem, uczynił Paweł Łukaszewski (ur. 1968) w nastrojowej Podróży zimowej. Wspominam te dwa dzieła, albowiem były one wykonane w 1994 roku podczas Forum Młodych Kompozytorów – imprezy w organizacji której niebagatelny, jeżeli wręcz nie decydujący udział miał Andrzej Kosowski, obecnie redaktor naczelny największej w naszym kraju witryny edytorskiej – Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Forum, zorganizowane przez Akademię Muzyczną w Krakowie, było znakomitą platformą wymiany pomysłów i okazją do zadzierzgnięcia artystycznych przyjaźni.
Do syntetycznego ujęcia nie pozbawionego odniesień do systemu dur-moll odwoływali się również Mikołaj Górecki (ur. 1971), Robert Kurdybacha (ur. 1971) i Marcel Chyrzyński (ur. 1971). Wymienieni powyżej twórcy do tej pory zresztą nie unikają szeroko rozumianego łączenia muzyki tzw. wysokiej z gatunkami lżejszymi. Ich śladem zdaje się podążać Weronika Ratusińska (ur. 1977), chętnie ewokująca nastrojowość skal modalnych, w czym Ewa Szczecińska – redaktor i krytyk muzyczny, związana m.in. z Polskim Radiem – upatruje fascynację muzyką bałtycką. Również i Jakub Sarwas (ur. 1978) podejmował próby eksploracji neoromantycznego języka muzycznego, czego dość wymownym przykładem był utwór ...quia fortis est ut mors dilectio dura sicut inferus aemulatio...
Zainteresowania młodych twórców, wchodzących w czasie przełomu wieków na artystyczny rynek, bardzo szybko zaczęły się jednak różnicować. Echa postmodernistycznego flirtu z tonalnością, dialogu z tradycją ustąpiły nieco miejsca indywidualnym poszukiwaniom o raczej modernistycznym obliczu, dlatego też panorama postaw estetycznych stopniowo poszerzała się. Z jednej strony z całą pewnością pojawiła się polaryzacja nurtów, z drugiej jednak coraz częściej kompozytorzy łączyli, wydawałoby się, przeciwstawne opcje estetyczne. Tendencje do wpisywania się w określony nurt powoli odchodziły w przeszłość, skazując ideał tzw. szkoły polskiej na zapomnienie. Być może przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać w coraz to bardziej powszechnym korzystaniu młodych twórców z możliwości pobierania nauki za granicą, co zaowocowało przenikaniem się postaw i znacznym urozmaiceniem środków.
Dzięki temu „podaż” nowych i ciekawych zdarzeń w młodym pokoleniu kompozytorskim w ostatnich latach znacznie wzrosła. Twórcy dwudziesto- i trzydziestokilkuletni stawiają punkt ciężkości nie tylko na warsztatowej sprawności, ale także na wykształceniu indywidualnego i niepowtarzalnego oblicza. Nawet kompozytorzy o ustalonej już renomie decydują się na zmianę postawy, opuszczając dotychczasowe środki wyrazu celem intensyfikacji osobistego komunikatu artystycznego.
Pewien wyrazisty moment pojawienia tej tendencji zaistniał w moim odczuciu w roku 2000. Mogłoby wydawać się, że owa okrągła data będzie miała znaczenie jedynie symboliczne, jednakże specyficzny Zeitgeist zdołał zapłodnić wyobraźnię wielu młodych (i nie tylko) kompozytorów. Bardzo istotnym wydarzeniem były debiuty Aleksandry Gryki (ur. 1977) i Wojciecha Ziemowita Zycha (ur. 1976) – twórców o niezwykle silnym imperatywie wyrażania głębokich obserwacji. Dla części odbiorców ich muzyka wydaje się trudna i zanadto nasycona różnymi pomysłami, wielowarstwowa i niejednoznaczna. Z całą pewnością jednak jest to muzyka niepokoju, graniczącego niekiedy ze spazmatycznym lękiem i krzykiem samotności.
Z drugiej zaś strony pojawiają się zjawiska stanowiące jak gdyby świadome zdystansowanie się od świata zastanego, będące artystyczną ucieczką we własną rzeczywistość, niekiedy ezoteryczne. Przykładem tego typu postawy jest muzyka Dobromiły Jaskot (ur. 1982), wywołująca specyficzną nastrojowość i sugestywność. Taka też jest muzyka Agaty Zubel (ur. 1978), którą cechuje wirtuozeria wykonawcza i bogactwo środków.
Odwrót od taktyki przynależności do mainstreamów zdaje się być cechą coraz bardziej immanentną dla pokolenia kompozytorów urodzonych po 1970 roku. Jakkolwiek należy indywidualizacja postaw to w ostatnich czasach powszechna tendencja wśród wszystkich pokoleń, to jednak takie postępowanie kompozytorów początkujących znamionuje silną dążność do odnalezienia własnego, niepowtarzalnego pola działania. Najmłodsze pokolenie – naturalnie z pewnymi wyjątkami - bardzo silnie zainteresowane jest kreacją nowego stylu wyrażania prywatności, łączącego swoisty ekshibicjonizm z wysoce przerafinowaną formą ekspresji artystycznego przetworzenia odbicia zastanego świata. To nieuchronnie rodzi potrzebę fenomenologicznego ujmowania poszczególnych postaw, w takim aspekcie np. szkoła polska lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych to anachronizm rodem z ery gramofonów. Można powiedzieć, że pokolenie 50-latków góruje sprawnością warsztatową, doświadczeniem, również świadomością pokoleniowej tożsamości. Ale wynika to m.in. z tego, że w starszym pokoleniu stabilność estetyczna jest walorem, cechą o którą się zabiega, wręcz walczy. Wykucie własnego stylu wypowiadania się poprzez dźwięki jest zatem priorytetem kompozytora, jak zresztą zadeklarował w rozmowie prywatnej Tadeusz Wielecki, kompozytor o niezwykle wyrazistym i indywidualnym stylu. Podobne podejście cechuje również i Krzysztofa Pendereckiego, twórcę rozpoznawalnego niemal bezbłędnie już po kilku dźwiękach.
Tymczasem Aleksandra Gryka, enfant terrible oraz czołowa awangardzistka młodego pokolenia jawnie kontestuje istnienie jakichkolwiek „duchów pokolenia”. Mało tego, uważa ona poszukiwanie własnego języka estetycznego za kwestię drugorzędną. To samo potwierdza m.in. Wojciech Zych: „dla nas imperatyw autonomii środków nie jest tak silny, jak imperatyw wymowności, docierania do istoty rzeczy”. Nie styl jest więc ważny, lecz przekaz. Styl może się nawet zapętlić w daleko idącym „samozapędzeniu”, ale niezależnie od okoliczności młodym twórcom przedstawia się to zaledwie jako moda. Najważniejsza staje się istota przekazu – coś leżącego głębiej. Powraca zatem Ives’owska idea prymatu przekazu odbicia świata zastanego, wyższości treści nad estetycznym „ubrankiem”. Idea pracy nad tym, co oferuje zastana rzeczywistość, nawet owa nieznośnie skrzecząca, bez zbytniej dbałości o indywidualność wypowiedzi. Albowiem – jak zdają się twierdzić młodzi kompozytorzy – dobry twórca nie musi dbać o własny styl, ponieważ już go samoistnie posiada.
Można oczywiście podejść do kwestii dialogu z rzeczywistością w sposób poetycki, podobnie, jak uczynił Wojciech Widłak (ur. 1971) w symfonicznym Wziemięwzięciu. Tragedia zamachu terrorystycznego z dnia 11 września 2001 roku stała się dla kompozytora impulsem do stworzenia muzycznego fresku o silnie metaforycznym wydźwięku. Ważniejszy dla Widłaka staje się bowiem aspekt osobisty, ucieleśniony poezją Ernesta Brylla, aniżeli wymowne i jednoznaczne stylistycznie epatowanie cierpieniem. Wziemięwzięcie – utwór rekomendowany na ostatniej trybunie UNESCO w Paryżu – to dzieło stonowane, zaplanowane w formie łukowej, czytelne w przebiegu i rozwijające się z dbałością o klarowność struktur motywicznych. Nawet niespokojne wystąpienia waltorni czy kulminacyjne partie instrumentów blaszanych nie budzą zarzutów o bruityzm, jednakowoż korespondują z przewodnią ideą utworu.
Innego rodzaju kreacja artystycznego przetworzenia świata zastanego zawarta jest w introwertycznych, niekiedy nawet egocentrycznych (w pozytywnym rozumieniu) ujęciach Dobromiły Jaskot, Tomasza Praszczałka (ur. 1982), Jacka Kity (ur. 1982) czy Katarzyny Szwed (ur. 1980). Dlaczego używam tutaj epitetu „egocentryczny”? Dlatego, że wspomniani twórcy, podobnie jak i wielu ich rówieśników, zdają się drążyć pokłady osobistych, intymnych nieomal pokładów własnej psychiki, refleksji powstających w zderzeniu oczekiwań z rzeczywistością otaczającego ich świata. Dlatego w tej muzyce trudno doszukiwać się dramatyzmu i wybuchów gniewu. Osią artystycznego działania staje się świat wewnętrzny, przemyślany, osobisty i nieco ściszony. Zauważmy przy tym tendencję młodych twórców do wypowiedzi skrótowych, niezbyt rozbudowanych, jak gdyby autorzy odżegnywali się od zanadto męczącego odbiorcę stylu wypowiedzi. Jest zresztą w tym podejściu spora doza pokory, jak gdyby owi kompozytorzy unikali porywania się z motyką na słońce w postaci tworzenia dzieł wymownych, dotyczących wielkich tematów i głębokich doświadczeń.
Klarowność i poukładanie, choć z drugim dnem, to cechy, które odnajduję w dziełach kompozytorów z Wrocławia. Oczywiście – stawianie na jednej płaszczyźnie estetyki Agaty Zubel, Cezarego Duchnowskiego (ur. 1971) i Marcina Bortnowskiego (ur. 1971) byłoby bluźnierstwem, jednakowoż elementem wspólnym jest u wspomnianych artystów przywiązanie do czytelności wyrażania estetycznych refleksji. Bortnowski, urodzony strukturalista, unika rozpasania formy, skupiając się na eksponowaniu prekompozycyjnie cyzelowanych modeli w dość zawężonym świecie harmonicznych upostaciowań i przywiązania do klasycznych form. Duchnowski – silnie związany ze swoim komputerem – daje wyraz bezpretensjonalnemu i czytelnemu konceptowi prezentacji głębokich i oryginalnych idei (cykl monad). Z kolei sztuka Agaty Zubel, niespotykanej w swoim mistrzostwie wokalistce, w znakomity sposób wykorzystuje zdobycze warsztatu wykonawczego, dzięki czemu jej utwory emanują wirtuozerią i zmysłową wręcz przyjemnością zarówno odtwarzania, jak i słuchania. Dobrym tego przykładem jest II Symfonia kompozytorki, dzieło par exellence widowiskowe i ciekawie wykorzystujące możliwości topofonii brzmienia zespołu symfonicznego rozmieszczonego wokół publiczności.
Przyjemność odbioru zdaje się determinować twórczość najmłodszych postaci, Jacka Ajdinowicia (ur. 1985), Dagmary Jack (ur. 1984), Marcina Gumieli (ur. 1984), Bartosza Kowalskiego – Banasewicza (ur. 1978), Jakuba Ciupińskiego (ur. 1982) – trudno bowiem zaprzeczyć obecności w ich postawach silnych związków z estetyką neoklasycystyczną. Wspomniani kompozytorzy nie obawiają się posądzenia o anachronizm, o hołdowanie dawno przebrzmiałym ideom, przez co ich sztuka emanuje bezpretensjonalnością i przystępnością. Nie musi to oczywiście oznaczać uproszczenia, co udowadnia dyplomowa Suita Ciupińskiego, z kapitalnie wykorzystaną warstwą elektroniczną i umiejętnym posłużeniem się techniką zapętleń, tzw. „loopów”. Niezależnie jednak od stopnia zaawansowania technologicznego jest to muzyka odżegnująca się od wielkich porywów emocjonalnych, daleka od przeżywania romantycznych uniesień czy ekspresjonistycznych zrywów. Jest to muzyka wyraźnie nakierowana na stworzenie sytuacji przyjemnego odbioru, reprezentująca postrzeganie sztuki jako divertissement, jako zabawy, rozrywki na wysokim poziomie.
Próby znalezienia odpowiedzi na pytanie „jakie jest owo najmłodsze pokolenie polskich kompozytorów?” podejmowane były od dawna. Przy okazji projektu „Warszawska Jesień – nowa generacja” (2003) pojawiła się idea określenia młodego pokolenia jakimś wspólnym szyldem, aczkolwiek z próby tej nic nie wyszło. Kolejni indagowani twórcy także oddalali ten temat. Podobnie reagowali Michał Talma-Sutt (ur. 1968) i Aleksandraa Gryka, Ewa Trębacz (ur. 1973) i Cezary Duchnowski. Kolejną próbą był cykl wywiadów z młodymi kompozytorami, opublikowany w trzecim numerze Glissanda z 2005 roku. Ewa Szczecińska, Jan Topolski, Michał Mendyk i Daniel Cichy usiłowali z wielkim zapałem wydobyć co nieco od przedstawicieli pokolenia dwudziestokilkuletnich kompozytorów – na próżno jednak. Sążniste, naznaczone świadomością etosu kompozytora wypowiedzi Wojciecha Zycha, pełne dezynwoltury zdania Oli Gryki czy emanujące nieco ezoteryką refleksje Dobromiły Jaskot, nie zapominając o ironicznym Tomaszu Praszczałku, nie dawały najmniejszych podstaw do znalezienia wspólnego mianownika, być może każdy z tych twórców zajęty jest niemal wyłącznie własnym światem i nie zamierza „współpracować” z innymi celem stworzenia nowej szkoły polskiej. Mało tego – niektórzy twórcy jawnie odcinają się od swoich starszych kolegów po fachu, czego dowodem są słowa Michała Talmy-Sutta: „Kicz w muzyce? Koncert fortepianowy Pendereckiego”. Widać zatem, że sami zainteresowani nie widzą celu w precyzyjnym ustalaniu granic czy cech własnego pokoleniowego podwórka. Nie tylko nie pragną mówić wspólnym językiem, ale i nie zamartwiają się zbytnio, że ten własny język może być zbyt słabo rozpoznawalny.