ידיעון
מעוניינים לקבל באופן שוטף מידע על הפרויקטים והאירועים הבאים?
שלחו לנו את כתובת האי-מייל שלכם.
הקולנוע לאחר שנת 1989
מתיאוש ורנר
הקולנוע הפולני החדש
פולין הקומוניסטית
אם נצפה בסרטים פולניים, שהופקו בתקופת פולין הקומוניסטית, בעיניים של תייר ללא דעות קדומות (וכיום יש לנו זכות גדולה מאי-פעם לעשות זאת), יתברר שהגוון המקומי של קולנוע זה הוא פוליטיזציה שמקיפה הכל ואמביציות אמנותיות. מבלי להכריע אם המחלה הפולנית הזאת הייתה בעצם מחלה של רוב שטחי התרבות באירופה המזרחית והמרכזית שנכבשו לאחר שנת 1945 על-ידי המנגנון הסובייטי, או שהיו לה שורשים עמוקים יותר, שמקורם עוד בפולין של המאה ה-19 ובמסורת ההתמודדות עם הכיבוש בעזרת יצירות תרבות, אני טוען ששני המאפיינים הללו מהווים סמנים או אפילו "מהות" של הקולנוע הפולני דאז. תיאור שלהם מאפשר גם להבין את השינוי שהתרחש בקולנוע הפולני לאחר שנת 1989.
אנשי הקולנוע שחיפשו ביצירותיהם קשר עם הציבור הרחב, מצאו אותו, קודם כל, בביקורת פוליטית, מוסווית במידה זו או אחרת של עכשוויות. יצירת שפה עצמאית הייתה כמעט תמיד בניית מעין "שפת איזופוס" מקורית, שבה נמסרו התכנים שהיו אסורים על-ידי הצנזורה ושהקהל ציפה להם. הצפנים הללו, שסיפקו ליוצרים אליבי בפני השלטון, אולם פוענחו ללא טעות על ידי הקהל – היו תלויים גם ברגע ההיסטורי. הרמזים נבנו אחרת בתקופת ה"הפשרה" לאחר שנת 1956 ואחרת בעידן של "סולידריות". ניתן אפילו להציג בגרף את הדירוג של הצפנת המסרים האסורים: החל מהסרטים הסוציאליסטיים של אנדז'יי מונק [Andrzej Munk] ואנדז'יי ואיידה [Andrzej Wajda] ("איש על מסילת ברזל", "דור") שבכל זאת הורגש בהם משב של האקלים החדש, עד ליצירות מתחילת שנות ה-80, שבאופן כמעט ישיר שללו את היסודות הפוליטיים של פולין הקומוניסטית, כמו "איש הברזל" של ואיידה או "חקירה" של רישרד בוגאיסקי [Ryszard Bugajski].
הפוליטיזציה של הקולנוע הזה ניכרת בחפיפה בין המהפכים ההיסטוריים לחלוקת האמנים לפי דורות – במקום "האסכולה הקולנועית הפולנית" ניתן להגיד "הקולנוע של אוקטובר הפולני" וכל אחד יידע במה מדובר. לאחר מכן בא "קולנוע של יציבות קטנה" של שנות ה-60 ולאחר אירועי מרץ 1968 "קולנוע של אי-שקט מוסרי" שנהפך מאוחר יותר ל"קולנוע של סולידריות" ו"קולנוע של מצב מלחמתי". כל ההגדרות הללו משייכות סגנון מסוים של תקשורת עם הצופה לקטע מההיסטוריה הפוליטית של פולין הקומוניסטית, שהסגנון היה התגובה האמנותית עליו. לא במקרה שפת התיאור הפוליטית הזאת לא ננטשה עד היום, היות והיא אכן מתאימה להגיון ההתפתחות של הקולנוע הפולני וויתור עליה היה עלול להיות מהלך מלאכותי ופיקטיבי, שמזייף את תמונת האירועים.
האלמנט השני, שהוא פולני ספציפי, הוא מעמד חזק ביותר של קולנוע בעל אמביציות, אמנותי, שמחפש צורות ביטוי חדשות בשפת הקולנוע, שיאפשרו לסרט לגעת בסוגיות הקיומיות והפילוסופיות החשובות ביותר, כפי שעשתה זאת הספרות. עמדה כזו הציגו לא רק יוצרים כמו יז'י וויצ'ך האס [Jerzy Wojciech Has] או גז'יגוז' קרוליקייביץ' [Grzegorz Królikiewicz], שבהתאם לדגמי ההתנהגות האמנותית הטובים ביותר הביעו את חוסר העניין שלהם בקהל הרחב ועסקו באמנות קולנועית לשמה ולמענה, אלא גם אלו שהתייחסו לקולנוע כמו לכלי של תקשורת חברתית. נקודת ההתייחסות של ואיידה ומונק, קז'ימייז' קוץ [Kazimierz Kutz], רומן פולנסקי [Roman Polański], תדיאוש קונביצקי [Tadeusz Konwicki] או יז'י סקולימובסקי [Jerzy Skolimowski] היה הקולנוע האירופאי המקורי – ניאו-ריאליזם איטלקי, "הגל החדש" הצרפתי או "הצעירים הכועסים" האנגליים ולא הקולנוע ההוליוודי הפופולרי. אופייני, שאפילו לסרטים קלים יותר, קומדיות חברתיות וסרטים בלשיים וכדו' שימשו אותם קריטריונים של הערכה שנלקחו מהקולנוע האמנותי. כך, למשל, קרה ליצירה מעניינת של סטניסלב באריה [Stanisław Bareja], במאי של סדרת קומדיות משנות ה-70 שהפכו היום לאגדה והן עדיין פופולריות ביותר, שהותקפה בחריפות בטענה שהייתה בטעם הקונבנציונלי ובורגני והכשרון של הבמאי הוטל בספק, למרות שפעל בקטגוריית בידור, בשונה מקז'ישטוף קישלובסקי [Krzysztof Kieślowski] או קז'ישטוף זנוסי [Krzysztof Zanussi].
בפולין נוצר כמובן גם קולנוע בידורי א-פוליטי וכן קולנוע שהיה "פוליטיקלי קורקט"... אך הוא חלף ונעלם בשכחה. יוצרים שפעלו בצייתנות בהתאם לסיסמאות התעמולה היוו את שולי הסביבה הקולנועית, למרות שהיו רבים. לא היו ביניהם בעלי אישיות חזקה או אנשים עם כשרון גדול. יצירתו של סילבסטר חנצ'ינסקי [Sylwester Chęciński], במאי של קומדיות פופולריות מאד ו"בטוחות" מבחינה פוליטית, היוותה תופעה מסוימת וכן פעילותם של יוצרי סדרות טלוויזיה: יאן לומניצקי [Jan Łomnicki] ויז'י גרוזה [Jerzy Gruza]. איש הקולנוע הראשון שרצה בעיקרון לעשות בידור "נקי" בסגנון מערבי והיה לו כשרון לכך, היה יוליוש מחולסקי [Juliusz Machulski] שהחל בפעילותו הקולנועית בתחילת שנות ה-80. אולם אפילו סרטי הבידור הקלים שלו חיפשו דו-שיח סגנוני עדין עם הקונבנציות של סרטי גנגסטרים ("Vabank") או רמזים פוליטיים ("Seksmisja"). הגוון של הקולנוע הפולני נצבע על-ידי אמנים, אמנים מעורבים פוליטית.
1989
המצב השתנה באופן קיצוני לאחר המהפך של שנת 1989. שינוי המערכת הפוליטית לדמוקרטית גרם לכך שהקולנוע איבד את מעמדו כפורום ציבורי – התחליף הלא-רשמי של החלפת דעות חופשית. הפוליטיקה עברה ממועדוני קולנוע ומאולמות-הסטודיו לפרלמנט. אמנים, כמו כמרים, הפסיקו להיות "דוברי העם" ולכן הפסידו את תחושת הייחודיות של הייעוד שלהם והמשימה הציבורית. רבים מהם עברו לפוליטיקה באופן ממשי ונבחרו לפרלמנט. בנוסף לשינוי המימד האישי, היו לשינוי זה השלכות משמעותיות בתחום השפה הקולנועית. "הקוד הפוליטי המוצפן" שהבריח מסרים שגיבשו את הציבור שבא לקולנוע רק כדי לקטוף את "הפרי האסור" - איבד את טעמו. משנת 1989 מותר היה כבר להגיד בקולנוע הכל, ישירות, ללא רמזים, אך כדי לשמוע את זה לא היה צריך ללכת לקולנוע, היה מספיק להדליק טלוויזיה ששידרה את ישיבות הפרלמנט. המצב החדש השפיע גם על תחושותיהם של ה"אמנים הנקיים" שהרגישו שהם מאבדים את ההצדקה לעמדה ה"נעלה" שלהם– אסקפיזם בעידן הצנזורה שונה מזה שבעידן חופש המילה והתמונה.
בנוסף, השינוי של המערכת הכלכלית לקפיטליסטית גרם ליצירתו של האדון החדש: הצרכן ההמוני. אנשי קולנוע שחששו כי הצופים יפנו להם גב כאשר מאיימת עליהם תחרות מצד הסרטים ההוליוודיים, שהציפו את פולין בגל רחב, החלו בקדחתנות לחפש נוסחה חדשה שתחליף את קשר ההבנה הפוליטית הישן עם קהל הצופים. ולאמנים ה"נקיים" הקפיטליזם סימן בעיות עם גיוס כספים לאקספרימנטים האמביציוזיים. האווירה שבה "הקהל הרחב תמיד צודק" לא תמכה בעמדתם ה"נעלה", על אחת כמה וכמה כשהאמצעים ליצירה הקולנועית עדיין הגיעו בעיקר מתקציב המדינה ולא מקופותיהם של נותני חסות אקסצנטריים שמסוגלים לממן את התשוקות שלהם. כל זה גרם לאובדן דרך עצום הן בין אנשי הקולנוע ה"פוליטיים" והן בין אלו בעלי הגישה האמנותית. בתקופה זו הופקו סרטים רבים שהיוו עירוב של אמביציות אמנותיות ומסחריות, והיו פשרה בין ציפיות הקהל לבין החיפוש האמנותי של היוצרים. "קולנוע מקורי-פופולרי" כזה, מעין סתירה פנימית ולכן לא כנה, מלא ברעיונות מאולצים ומלאכותיים, שיקף גם את המצב הארגוני והפיננסי, שבו מצאה את עצמה הסינמטוגרפיה הפולנית – מנגנון ההפקה ומערך המימון היו מותאמים לקולנוע מקורי, כאשר ציפיות הקהל המשוערות היו "פופוליסטיות", "המוניות".
במצב חדש זה של תחילת שנות ה-90, הדביוטנטים הסתדרו הכי טוב: מצד אחד ולאדיסלב פשיקובסקי [Władysław Pasikowski], יוצרם של "כלבים" ו"כלבים 2" – ההצלחה המסחרית הגדולה ביותר של השנים הללו, הבמאי שהחליט באופן מודע לחקות את סרטי הפעולה האמריקאים בתפאורה פולנית ושליהק בסרטיו את הכוכב הגברי הגדול ביותר של שנות ה-90 – בוגוסלב לינדה, שגילם גיבורים "קשוחים" אלימים וחסרי רחמים. ומצד שני יאן יעקב קולסקי [Jan Jakub Kolski], שבנה בעקביות נוף כפרי משולב באווירה פנטסטית-קסומה של סרטיו, שלמרות התחכום האמנותי ואופן הסיפור האיטי בכוונה, זכו בפופולריות רבה, ובעיקר "יאנצ'ו האקוואריוס" (שהוקרן בקאן מחוץ לתחרות).
הצלחתם של שני האמנים הפכה במחצית שנות ה-90 לכוכב מאיר לאנשי קולנוע רבים שחיפשו את מקומם במצב החדש. את פשיקובסקי חיקו יוצרים כגון ירוסלב ז'אמויידה [Jarosław Żamojda] ואולף לובשנקו [Olaf Lubaszenko] – מטרתם הייתה להגיע לקהל הצופים הצעיר, שהוקסם מתופעות שעד כה היו מוכרות לו רק מסרטים אמריקאים: פשע מאורגן, חיי היומיום של הגנגסטרים, פאר של אליטות נובורישיות פיננסיות וחברתיות וכדומה. לעומת זאת, היצירה של קולסקי יצרה אופנה של קולנוע ב"סגנון צ'כי", שמציג בהומור ובאירוניה טובת-לב את חייהם של "אנשים רגילים", אי-שם בפרובינציה, שבה הזמן זורם בקצב שונה. אופנה זו כבר נגמרה. "אנשים רגילים" מוצגים עכשיו בלי לחסוך בדרסטיות, כמו למשל ב"היי טרסקה" של רוברט גלינסקי [Robert Gliński], "אדי" של פיוטר טשאסקלסקי [Piotr Trzaskalski] או "ז'ורק" של רישרד ברילסקי [Ryszard Brylski]. קולסקי עצמו ניסה את כוחו גם בסגנון שונה מסגנונו האופייני, בהפקות לפי סיפור של חנה קראל [Hanna Krall] ("רחוק מהחלון") או ויטולד גומברוביץ' [Witold Gombrowicz] ("פורנוגרפיה"). עם זאת, הסרט החדש ביותר של קולסקי "יאסמינום", שהתקבל טוב מאד על-ידי הצופים, חוזר לאופן הביטוי הישן שלו על הגבול של פרודיה עצמית. מבין בני דורו של קולסקי, שלמרות הפיתוי של פופוליזם היו נאמנים מרגע יצירות הביכורים שלהם לבחירות האמנותיות שלהם, יש למנות גם את מריוש טרלינסקי [Mariusz Treliński] ודורוטה קנדז'ז'בסקה [Dorota Kędzierzawska]. סרטיהם – מתוחכמים, מדויקים ומסומנים באופי משלהם, כמעט תמיד מצאו חן בעיני המבקרים, אך רק לעיתים רחוקות יותר הגיעו לקהל הרחב.
המהפך
בשלהי שנות ה-90 חל מהפך בקולנוע הפולני. שתי הפקות ענק, מבוססות על הקלאסיקה של הספרות הפולנית: "באש ובחרב" (1999) של יז'י הופמן [Jerzy Hoffman] לפי רומן של הנריק שינקייביץ' [Henryk Sienkiewicz] ו"פן תדיאוש" (1999) של אנדז'יי ואיידה לפי האפוס הלאומי של אדם מיצקייביץ' [Adam Mickiewicz], הביאו תוך שנה אחת רווח גדול יותר מכרטיסים מאשר כל הסרטים האמריקאים ביחד שהוקרנו באותו זמן. בפעם הראשונה מאז שנת 1989 הקולנוע הפולני הוכיח שיש לו קהל משלו. הצלחה זו של היוצרים מהדור הישן יותר הביאה לתעוזה של אחרים ואחריה התרבו הפקות בתקציבי שיא (למשל "קוו ואדיס" של יז'י קוולרוביץ' [Jerzy Kawalerowicz] בתקציב של 22 מיליון דולר) ומבצעי קד"מ בקנה מידה שעד כה לא נראו בפולין. רובן הביאו רווחים. אך בו-זמנית הופיעו יצירות כמו "חוב" (1999) של קז'ישטוף קראוזה [Krzysztof Krauze] ו"היי טרסקה" (2000) של רוברט גלינסקי ששיקמו את הדו-שיח בין הקהל לבין אנשי הקולנוע, שהופסק בתחילת שנות ה-90: בשני הסרטים הבמאים דיברו בקונבנציה של וידוי אישי. הצופים הרגישו שאינם רק "קהל יעד" אלא גם פרטנר בדיון על בעיות שנוגעות לכל מי שחי "פה". בהציגם את האיום של הפשע ואת העוני של שיכוני הבלוקים בערים הגדולות, הבמאים הסתכלו בפרספקטיבה של דעת הקהל, שבעיניה גנגסטר שדורש דמי חסות איננו "העבריין הרומנטי", פוטוגני וגברי, אלא הוא מהווה איום אמיתי, וקבוצות של ילדי-רחוב ללא בית שמסתובבות בערים אינן תופעה מופשטת מדוחות סוציולוגיים, אלא מציאות יומיומית כואבת. הסרט החדש ביותר של קז'ישטוף קראוזה "כיכר זבאוויצ'לה", שניצח בפסטיבל הקולנוע בגדיניה (פולין) בשנת 2006, מהווה המשך של צורת הדיאלוג הזו, שבה הצופה הוא פרטנר ולא צרכן סנסציות. בתיאור פסיכולוגי מעמיק של סכסוך משפחתי, שהוא הנושא העיקרי של הסיפור, אין חלוקה קלה, "עיתונאית", לאשמים וקורבנות. הטרגדיה המתרחשת בסיום הסרט מוצגת כתוצאה ממצב "רגיל" בבית "ממוצע" ובכך היא מהווה אמירה של היוצר עצמו כי הבעיה נוגעת לכולנו, כולל היוצרים.
לקראת סוף העשור של שנות ה-90, הופיעה קבוצת צעירים חזקה שקיבלה את ההשכלה הקולנועית שלה כבר במציאות החדשה. חלק מהם, כמו: מלגוז'טה שומובסקה [Małgorzata Szumowska], לוקאש ברצ'יק [Łukasz Barczyk], איוונה שקייז'ינסקה [Iwona Siekierzyńska], ארתור אורבנסקי [Artur Urbański], מרק לחקי [Marek Lechki] ודריוש גייבסקי [Dariusz Gajewski] קיבלו הזדמנות לסרט ביכורים מהטלוויזיה הציבורית (TVP) במסגרת הפרויקט "דור 2000". השם מטעה במעט, מפני שמרווח הגיל של היוצרים הצעירים האלו די גדול, אך הוא מעביר היטב את כוונות המפיק: למצוא יוצרים חדשים שהרגישות האמנותית שלהם והידע שלהם על העולם עוצבו בעשור של שנות ה-90. יוצרים אחרים, כגון: פיוטר טשאסקלסקי, אנדז'יי יקימובסקי [Andrzej Jakimowski] ופשמיסלב וויצ'שק [Przemysław Wojcieszek] פרצו דרך בעצמם, על-ידי גיוס מפיקים פרטיים לפרויקטים שלהם או על-ידי התחלה מעמדת קולנוע חצי-מקצועי, קולנוע "אוף".
הסרטים שלהם שונים מאד זה מזה, כמובן, אך את יוצריהם מאחד הצורך המשותף בתקשורת. הם רוצים למסור לצופה (לפעמים בצעקה, לפעמים במלמול ולפעמים בפרוזה רגילה) את האמת שלהם. הם מראים לצופה איך האמת הזאת עוצבה, מאיפה היא באה ומאיזו פרספקטיבה ניתן בכלל לראות אותה. כך אני מתייחס ל"אני מסתכל עלייך, מרישה", "שינויים" של לוקאש ברצ'יק, "אדי" של פיוטר טשאסקלסקי, "בקול רם יותר מפצצות" של פשמיסלב וויצ'שק ו"העיר שלי" של מרק לחקי. הראשון מביניהם אומר: "אגיד ממה אני מפחד", השני: "אגיד במה אני מאמין", השלישי: "אגיד מה קורה פה" וכו'. לא רואים אצלם את ה"רצינות" המלאכותית, שהיא כה תכופה אצל יוצרים צעירים, אין "משחק" מחוצף ואין חישוב מסחרי. סרטים אלו הם וידוי צנוע, ניסיון להגדיר את המקום של עצמם, לפעמים שעת ריפוי, יומן של יומיום או עיסוק ברגשות אינטימיים. למרות חשיפה כה גדולה של הפרספקטיבה הפרטית לא הייתי קורא לסרטים אלו אנוכיים או אגוצנטריים. הנימה האישית היא יותר תגובה לרעש האידיאולוגי והמקיף-כל של עולם המדיות וכן לעבר ה"פוליטי" של הקולנוע הפולני.
באופן פרדוקסלי, הודות להגבלת שדה הראיה לפרספקטיבה אישית, פרטית, בסרטים של הדור הצעיר רואים הרבה יותר מציאות שסובבת אותנו מאשר ביצירות של העמיתים המבוגרים יותר שלהם. תמונה סטירית חריפה של שעמום בעיר קטנה, שמופג רק על-ידי השיכרון הקפיטליסטי ב"הכסף החדש", מתוארת בסרט "בקול רם יותר מפצצות" של פשמיסלב וויצ'שק. כעבור מספר שנים הופקה השלמה מצוינת בדמות "החתונה" של וויצ'ך סמז'ובסקי [Wojciech Smarzowski], יצירה שבעוקצנות ללא פשרות שלה, מציגה את הכפר הפולני בדרך שגובלת בכתב פלסתר אנרכיסטי. איוונה שקייז'ינסקה תיארה בהומור ובלהט את ההתמודדות של זוג סטודנטים רגילים עם החיים. שלושה במאים מתחילים: אנה קזייאק-דוד [Anna Kazejak-Dawid], יאן קומסה [Jan Komasa] ומאצ'יי מיגס [Maciej Migas] נגע בטריפטיך "האודה לשמחה", שהתקבל טוב מאד על-ידי הביקורת, בחוויית-מפתח של הדור הצעיר – גל ההגירה הענק של פולנים צעירים, מדוכדכים מהאבטלה וממאבק ההישרדות חסר הרחמים של שנות ה-90, בחיפוש אחרי עבודה. ודריוש גייבסקי, מנצח פסטיבל גדיניה לשנת 2003, כלל בסרט "ורשה" את מה שכולם המתינו לו: מטפורה ויזואלית של עכשוויות. לא עוד מטפורה שהיא בניין הבורסה, שיכון בלוקים מוזנח, קולחוז לשעבר הרוס או תחנת משטרה, כפי שעשתה נטליה קורינצקה [Natalia Koryncka] ב"אמוק". אני לא מכיר מקום שיסמל את פולין העכשווית טוב יותר מעיר הבירה – עם הבניין של הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית שנהפך למרכז עסקים ועם משרד החינוך בבניין הישן של הנהלת הגסטפו. יוצרי "ורשה" ניסו לתפוס את הערבוב הפונדמנטלי של המציאות בה חיים הפולנים – התקפה מתמדת של שכחה והתחפשות קיבוצית, שהיא בעצם בריחה המונית מזהות עצמית, כואבת מדי, ענייה מדי וטראומטית מדי מכדי לשאת אותה או לרפא. בפעם הראשונה ורשה איננה מעמידה פנים, היא לא תפאורה לסרט על עשירים, חוליגנים או אירופאים, אלא מקום שמדבר בקול משלו. כך מתגלה הניצחון האמיתי של הקולנוע על המציאות.
תרגום: דוד מאיוס