ידיעון
מעוניינים לקבל באופן שוטף מידע על הפרויקטים והאירועים הבאים?
שלחו לנו את כתובת האי-מייל שלכם.
לעולם פולני
דן פיינרו
לעולם פולני – מחשבות על קז'ישטוף קישלובסקי
בעידן שבו נדרשת התקשורת להמציא גאון חדש מדי שבוע, אחרת היא חוטאת ליעודה, ישנם וודאי כאלה שכבר מזמן העבירו את שמו של קז'ישטוף קישלובסקי למדור העתיקות. וזאת למרות שהלך לעולמו לפני תריסר שנים בלבד, כשהוא רק בן 54 . עוד טעות של עולם הבולע יותר מדי אינפורמציה ואינו מספיק לעכל ולו חלק קטן ממנה. וזה חבל, במיוחד במקרה הזה, כי קישלובסקי היה לא רק במאי קולנוע גדול אלא גם אחד העדים הנאמנים ביותר לתקופה שבה חי, כלומר העבר הקרוב מאד שאת פירותיו – רבים מהם באושים – אנחנו אוכלים היום. הוא לא עשה הנחות לאיש, פחות מכל לעצמו, וסרטיו, שבהם אירוניה וקדרות ארוזים במנה הגונה של פסימיות, מהווים תעודה אנושית שחורגת בהרבה מן הכוונות הפוליטיות המוגבלות שייחסו לו בתחילת דרכו. מאז נפטר, נכתבו לא מעט ספרים שמנתחים את יצירתו לאורך ולרוחב – ואין בכתוב כאן שום כוונה להוסיף עליהם. רשימה זו היא בסך הכול הרהור צנוע על במאי ענק שאסור לשכוח. הרהור צנוע שמסתפק בסרטים שעשה בפולין, מולדתו. כי אחרי זה, מדובר כבר באופרה אחרת.
לראשונה נתקלתי בסרט של קז'ישטוף קישלובסקי בחורף 1980. אז, בפסטיבל ברלין, הרבו לדבר על סרט שזכה לפני כמה חודשים לפרס במוסקבה ועומד להיות מוצג שוב לטובת אלה שלא ראו אותו עדיין. באחד הערבים הקרינו את הסרט ולמחרת פגשנו את הבמאי. שמו של הסרט Amator (באנגלית הוא כונה Camera Buff). שמו של הבמאי, קישלובסקי.
כולנו, כל אלה שלא היו במוסקבה, יצאו מן הסרט מלאי התפעלות. לכאורה סיפור צנוע על פועל שקונה לעצמו מצלמת 8 ממ' כדי להנציח את התינוק החדש שנולד לו. בהזדמנות, הוא לוקח את המצלמה איתו למפעל ומצלם שם את שגרת העבודה שלו ושל חבריו. מיד הוא זוכה לטפיחת שכם מן ההנהלה, שמשבחת את היוזמה וממנה אותו למתעד הרשמי של המפעל. סרטיו הקטנים זוכים לפרסים בתחרויות חובבים, וזה מדרבן אותו לשאוף ליותר מזה, למשהו כמו קולנוע יצירתי. אבל ברגע שהוא חורג מן התפריט המוכתב לו, צצות כל הצרות שיש לא רק לחובבים מתחילים אלא גם למקצוענים וותיקים. מה מותר לומר ומה אסור, מה כדאי לומר כדי לשאת חן בעיני המזמינים ומה עשוי להרגיז אותם ולהזיק ליוצרים, ועוד סוגיות מסוגיות שונות שכולן מתגנבות ומתגבבות פנימה, לתוך הסרט, והן מתייחסות לתהליך העשייה הקולנועית בפולין של אותה התקופה. מאחר שכל מה שהתרחש אז מאחורי מסך הברזל, זכה מיד לפרשנות ולתרגומים בוואריציות שונות מצד הביקורת הבינלאומית שחיפשה בזכוכית מגדלת את המשמעות החתרנית שמאחורי כל תמונה, תמימה ככל שתהיה, הסרט של קישלובסקי התקבל פשוט כמתנה משמיים. בדיוק מה שכולנו רצינו לראות, אמנות מגויסת שמנגחת בתחכום את המשטר, ומצליחה להסתנן החוצה מבעד לחרכים של חומת הצנזורה. בחירתו של יז'י שטוהר, השחקן שעתיד היה לחזור להופיע אצל קישלובסקי מאוחר יותר, גם היא הייתה אידיאלית, כי קשה להעלות על הדעת מי שיכול היה להיראות מתאים יותר ממנו לדמות "כלאדם" תוך שמירה על הממד האינדיבידואלי של הדמות שהוא מגלם.
למחרת פגשנו את האיש עצמו, קישלובסקי, צנום, חובש משקפי קרן עבים, מעשן ללא הרף, מתבונן בנו, אלה שבאו לשאול אותו שאלות ולבקש אישורים להנחות שהסיקו מן הסרט, בעין צוננת, לגלגנית משהו, כשהוא משיב לשאלות בתמימות שאינה מנסה אפילו להסתיר את הציניות שמאחוריה. סרט פוליטי? מה פתאום, הוא בכלל אינו מאמין בקולנוע פוליטי, אין לו כל עניין בז'אנר הזה, זה בהחלט סרט על קולנוע ועל אמנות ועל יצירה, אבל אין שום סיבה לייחס אותו דווקא למשטר כלשהו. הבמאי בהחלט מאשר ששורשיו של הסרט תקועים עמוק בתוך הקרקע הפולנית, אין מה לדבר שזה נכון, וודאי שהמכשולים, המעצורים והבעיות הנערמים בדרכו של הגיבור הם אופייניים למקום שבו הוא חי, אבל שלא תהיינה אשליות, בשינוים קלים בלבד אפשר למצוא דוגמתם תחת כל משטר פוליטי אחר.
התשובה התקבלה אצל העיתונאים באותה ספקנות בה התקבלו כל התשובות שהשמיעו במאי מזרח אירופה בראיונותיהם השונים. אין להם ברירה אלא לומר דברים מן הסוג הזה, אמרנו זה לזה, הרי הם חייבים לשוב הביתה ולהמשיך לסרט הבא, ואם לא יזהרו בלשונם הם יכולים לשכוח מהמשך קריירה. הכרנו דוגמאות רבות מדי לבמאים שהפוליטביורו סתם להם את הפה. אז עדיף לשמוע את ההצהרות הזהירות האלה, מה עוד שבאותו זמן קישלובסקי טען עדיין שאינו שולט בשום שפה לבד מפולנית והשתמש בשירותי מתורגמן - ומי יודע אם המתורגמן עצמו לא היה איש ביטחון שמונה מטעם לתפקיד הזה, כי הרי גם על כאלה שמענו. באמת, איך אפשר לטעון שזה לא פוליטי, כשבסוף מוותר הגיבור על הסרט שרצה לעשות ומפנה את המצלמה אל עצמו, מה שיכול להתפרש כמעשה התאבדות או כהזדהות מוחלטת של הדמות בסרט עם הבמאי.
זמן קצר לאחר מכן, אחרי ההתלהבות שעורר Amator הביאו, שוב לפסטיבל בברלין, שהיה אז הגשר בין מזרח למערב, סרט קודם של קישלובסקי, בשם "הצלקת". סיפור על איש מפלגה ישר והגון שצריך להקים מפעל כימי גדול בעיר שדה ועל השחיתות שאוכלת אותו מסביב, לא רק בתהליך הקמת המפעל אלא גם בשילובו בחיי העיר. אינטרסנטים שונים לוחצים מכל הכיוונים והפער בין מה שנכון וראוי לעשות, בין מה שכדאי ואפשר לעשות, עצום ורב. אולי לא המוצלח בסרטיו של קישלובסקי, חוסר הביטחון שלו הורגש, פחות בבימוי ויותר בכתיבה. אבל בעיני מבקר קולנוע שמתבונן על הנעשה בפולין מבחוץ, בלטה כאן עוד יותר הנטייה להדגיש את השחיתות הפורחת בצל המטריה הקומוניסטית למרות יומרותיה השוויוניות. הקטנוניות הפרטית חונקת לא רק את היוזמה המקורית שמאחורי הקמת המפעל אלא גם את האדם שהתכוון, בתום לב, למלא את המשימה שהוטלה עליו על הצד הטוב ביותר.
ההצלחה של Amator במערב ובמקביל התעוררות תנועת הסולידאריות של לך ואלסה שזעזעה את ראשי המפלגה לפחות זמנית, כנראה סייעו לקישלובסקי, שהספיק לעשות עוד סרט אחד, "כוחו של מקרה" (1981), לפני עלייתו של גנרל יארוזלסקי לשלטון. הפעם, גם אילו טען קישלובסקי שאין זה סרט פוליטי, איש לא היה מאמין לו. גיבורו של הסרט, וויטק, התמים הנצחי שתמיד מתכוון לטוב, רץ אחרי הרכבת שיוצאת מן התחנה והסרט מציע שלוש אפשריות למה שיכול לקרות לו בהמשך. באפשרות הראשונה, הוא משיג את הרכבת, עולה עליה, הופך פעיל של המפלגה הקומוניסטית, מטפס במהירות בהירארכיה כשכל דרגה כרוכה בהתפשרות חדשה עם המצפון, עד שמסתבר לו כי אין עוד דרך חזרה מכל הפשרות. האפשרות השנייה: הוא מאחר את הרכבת, מתחצף לשוטר שמנסה לעצור אותו, נידון למחנה עבודה ומשם יוצא כדי להפוך לפעיל בתנועת מחאה מאותו סוג שניסה לדכא את האופציה הראשונה שהציע הסרט. אפשרות שלישית: וויטק מחמיץ את הרכבת, שב הביתה וחוזר ללימודי הרפואה שהפסיק, אינו מתערב בפוליטיקה וחי לו בשקט ושלווה, רופא מסור ומצליח, מושך ידו מכל פעילות ציבורית, אבל יום אחד הוא נוסע בתפקיד והמטוס שבו הוא טס, מתפוצץ באוויר. אז איך אפשר לומר שזה לא פוליטיקה. מי שתופס את הרכבת עושה קריירה פוליטית, מי שמחמיץ אותה מצטרף למחאה חסרת תועלת, ומי שמבקש לטמון את ראשו בחול, כמו בת יענה, עדיין ישלם את המחיר על המציאות שבתוכה הוא חייב לחיות. וכל זה לא מתרחש על הירח, המציאות הפולנית מודגשת עד הפרטים הקטנים ביותר, מן התלות בכנסייה ועד ליחסים העכורים שגובלים בשטנה של ממש, אשר מאפיינים לא פעם את העימותים בין הדמויות בסרטיו של קישלובסקי. המיקום מוגדר מאד ומה שקורה לוויטק – אלה האופציות הפתוחות לא רק בפניו אלא בפני כל בני עמו. פסימי? גם על כך הייתה לקישלובסקי תשובה מוכנה, בכל פעם שהעלו את הנושא בשיחות אתו. למה פסימי? פשוט מציאותי.
על No End (1984) צריך לומר קודם כל, שהוא זכה לשם האווילי וסר הטעם ביותר שאפשר היה לתת לסרט של קישלובסקי בשפה העברית. כאן קראו לו בשם "לשכב עם זר" ויצרו מערכת ציפיות שהביאו לבתי הקולנוע בדיוק את הקהל הלא נכון. דרך אגב, השם המיועד של הסרט צריך היה להיות "סוף טוב" (Happy Endings) ורק לקראת סיום העבודה החליט קישלובסקי לשנות את השם ל"בלי סוף". אבל זאת רק הערת שוליים. חשוב יותר הסרט עצמו. יארוזלסקי כבר היה בשלטון, לך ואלסה פחד לנסוע לאוסלו לקבל את פרס נובל שמא לא יתנו לו לשוב הביתה, וקישלובסקי עשה סרט על חיים תחת משטר חירום, כפי שהגנרל קרא למה שהנהיג בפולין, ועל אהבה שיכולה להתגשם רק אחרי המוות. גיבור הסרט הוא פרקליט מת, שבחייו הגן על נאשמים שנחשדו בחריגה מ"חוקי החירום" המיוחדים שהונהגו בפולין. ממקום התצפית שלו בעולם הבא, רואה הפרקליט את הלקוח שלו עובר לידיו של סנגור אחר אחרי מותו. הפעם זה עורך דין וותיק ומנוסה שמבין את הצורך להתפשר ולוותר במקום לצאת חוצץ נגד עיוות הצדק. אשתו של הפרקליט המת, שמגלה עד כמה הוא חסר לה, יוצרת עמו מין קשר מטאפיזי ובסוף הם שוב יחד, בעולם שהוא בפירוש יותר טוב מזה שבו אנחנו חיים. שנים לאחר מכן, סיפר קישלובסקי שקבלת הפנים שערכו לסרט בפולין, הייתה זועפת מאד. בתי המשפט הצטיירו בדרך שהרגיזה במיוחד את המשטר, הכנסייה כעסה על נגיעתו בחומרים שנמצאים בתחום השיפוט השמור לה בלבד – החיים שלאחר המוות, ואילו תנועות המחאה טענו כי זה סרט תבוסתני שמטיף לכניעה והתאבדות ולא למאבק. עם זאת, הוסיף קישלובסקי וסיפר שהתנחם כשקרא את כל מכתבי הזדהות הרבים שכתבו אלה שהצליחו להתגבר על המכשולים המכוונים שהציבה ההפצה ובכל זאת ראו את הסרט. הפעם אפילו הוא לא התכחש לממד הפוליטי ולמידת הייאוש שהסרט הביא בסופו. דרך אגב, זה היה שיתוף הפעולה הראשון של קישלובסקי עם קזי'שטוף פיאסביץ', פרקליט שבו נתקל תוך כדי עריכת התחקיר לסרט והציע לו לכתוב יחד את התסריט.
ארבע שנים הפרידו בין No End לבין "סרט קצר על רצח" (1988), הסנונית הראשונה בצורת סרט קולנוע, של "הדקאלוג", שעתיד היה להיות מוצג במלואו שנתיים לאחר מכן. תמונה מפחידה ומאיימת של הטבע האנושי בגרסה הפולנית והפעם הראשונה שהסברה המקובלת כאילו קישלובסקי הוא בראש וראשונה במאי פוליטי, החלה להתערער. משטרו של יארוזלסקי היה בדרכו החוצה, הפרסטרויקה השמיטה את הקרקע מתחת מעמדו של האח הגדול מן המזרח, ולא היה עוד מקום לפרש את הסרט כעצומה נגד השלטון, אם כבר הייתה זאת עצומה נגד טבע האדם. ואם היו איזשהם חשדות של מניפולציה, כאילו העלילה כולה מוקמה בכוונה בתוך אפרוריות קודרת במיוחד, באזור שיכונים חסרי צורה ודמות, הסתבר תוך שיחה עם קישלובסקי ששוב נפלה כאן טעות של הפרשנים. הבתים רבי הקומות, גושים גדולים חסרי צורה וחן, שבהם נפתח "סרט קצר על רצח", נחשבים למגורים יוקרתיים למדי, במרכז וורשה והוא עצמו מתגורר בשכונה דומה. הוא בחר לצלם את כל עשרת פרקי ה"דקאלוג" במקום הזה, לא כהצהרה לגבי המעמד החברתי של הדמויות או קביעה חברתית כלשהי, אלא פשוט כאתר שיכול להיות גם "כל מקום" וגם "שום מקום".
האפשרות להניח שקישלובסקי הוא בעיקר במאי פוליטי, ושאר המרכיבים בסרטיו רק מסייעים לו במחאתו נגד מה שמתרחש בפולין, איבדה במידה רבה את אחיזתה במציאות. "סיפור קצר על רצח" בא אחרי שהיה ברור כבר לכולם כי הקומוניסטים בדרך החוצה, אבל העולם של קישלובסקי נשאר קודר וחסר תקווה לא פחות משהיה קודם. פירוש הדבר שהצבעים בהם בחר לצייר עד אז את העולם אינם בהכרח פועל יוצא מצבע הדגל של המפלגה. הדגל בוודאי שיחק תפקיד חשוב, וגם האידיאולוגיה שמאחריו חשובה, אבל הפרקטיקה, הדרך שבה יושמה האידיאולוגיה הזאת הלכה למעשה, זה כבר עניין לנפש האדם באשר הוא, וקישלובסקי, שהציג לרוב את בני ארצו מרי נפש, קשי יום, זועמים, רוגזים ושותים הרבה יותר מדי, קורבנות של היסטוריה אומללה בת מאות שנים שהותירה עליהם את חותמה, נושאים באחראיות לא פחות מן המשטרים שבהם (או שלא בחרו אלא נאלצו) לחיות. נכון, תכונות היסוד משותפות לבני האדם בכל העולם, אבל בכל מקום הם מקבלים דגשים שונים, וקישלובסקי, חזר והצהיר שוב ושוב כי הוא עוסק לא בפוליטיקה, שהיא בסך הכול כלי שבעזרתו משיגים מטרות, אלא באלה שנאבקים בשיניים כדי להשיג את המטרות האלה. בפולין הקומוניסטית, קבעה המפלגה חוקי משחק מסוימים, שקישלובסקי כמובן לא התפעל מהם. אבל בעיניו, גם אם משנים לו, לאדם, את החוקים שלפיהם הוא צריך לחיות, הוא עצמו לא משתנה. ומכאן שהתפיסה שלו את האדם והעולם חורגת מעבר לאופי ולהתנהגות של דיקטטורה כזאת או אחרת. גם אם מסירים מן האדם את החוקים הדרקוניים שחנקו אותו קודם לכן, הוא ימשיך להיות עבד לאותם הדחפים והשדים שרדפו אותו כל הזמן, ומה שמשתנה, זו רק הצורה שבה זה בא לידי ביטוי.
וזה ברור כבר מן הפתיחה של הסרט, המציגה שתי דמויות מרכזיות, אחת יותר דוחה מן השנייה. נהג מונית אנטיפטי, מגעיל, מן הסוג שאתה מקווה לא לפגוש לעולם כשתעלה למונית, למרות שאתה יודע שיש סיכוי יותר מסביר שזה כן יקרה.הדמות השנייה, היא סטודנט עצבני, חסר מנוחה, קצר רוח, שבסופו של דבר עולה למונית וההמשך הוא סצנת הרצח המחרידה ביותר, אולי בכל תולדות הקולנוע. רצח שבמהלכו מסרב הקרבן למות והרוצח אובד העצות, אחוז היסטריה מטורפת, מפצח את גולגולת הקרבן באבן ענקית. מחזה אימים זוועתי זה נמשך עוד ועוד עד שנשמתו של הצופה כמעט נופחת. ואחרי שזה קורה, ונדמה כאילו אין שום דבר שיכול עוד לזעזע, בא המשפט בו נידון הרוצח למוות ואחר כך ביצוע גזר הדין. וסצנת התלייה שבה עומדת החברה להיפרע ממה שניראה, לכל דבר, כשרץ אנושי משוקץ ומסוכן, איומה לא פחות ואולי אף יותר מן הרצח עצמו. מן הסתם, קישלובסקי כנראה באמת האמין, כפי שהוא טען פעם, כי האדם טוב מטבעו, גם אם זה לא תמיד נראה כך. אחרת הוא לא יכול היה למצוא בתוך עצמו את מידת החמלה שדרושה כדי להעביר את תחושת ההתקוממות, הכאב והמחאה שמתעוררת בצופה קודם במעשה הרצח, גם שהקרבן מאוס עליו, ואחר כך בהוצאה להורג, הפעם בשם החוק, למרות שהנידון למוות ראוי וודאי לעונש שהוטל עליו. עצם העובדה שכל אחד מאתנו, כל מי שמאמין בחטא ובעונש, בשן תחת שן ועין תחת עין, אחראים לפולחן המחריד, המתואר לפרטי פרטיו, של הובלת האסיר אל חבל התלייה. האחראיות לרצח בשם החוק רובצת על החברה כולה, ומי יאמר שהרצח השני נופל במשהו מן הראשון?
הסנונית השנייה מתוך "הדקאלוג", גם היא בצורת סרט קולנוע נפרד, היה "סיפור קצר על אהבה" (1989). האופי של הסדרה כולה, כלומר כל עשרת הפרקים המוקדשים לעשרת הדברות, הצטייר כבר בבירור מן הגישה הקאמרית, המופנמת שבה התבונן קישלובסקי בסוגיות מוסר שאמנם עטו על עצמם תלבושת פולנית אבל הן למעשה שוות בכל מקום בעולם. הסרט הוא מעין "חלון אחורי" שמתהפך באמצע, ויחד אתו גם היוצרות של העלילה. המחצית הראשונה מתרכזת בעובד דואר צעיר שמתאהב באישה נאה שמבקרת לעתים בסניף שבו הוא עובד. מדי לילה הוא חוזר לחדרו ומציץ בה, מבעד למשקפת שכיוון לחלון דירתה, בבלוק שממול. באמצע הסרט באה הפגישה בין השניים, התרעומת שלה על שהעז לחדור לפרטיותה ואחר כך נכונותה לצאת איתו לבילוי ערב שבמהלכו היא מסבירה שלדעתה אהבה היא אשליה, כל מה שיש זה רק סקס. הצעיר הנואש מנסה להתאבד ונעלם מחייה, ואז מתהפכים היוצרות והיא זאת שיוצאת לחפש אחריו. הדיוק שבו הצליח קישלובסקי לצייר את שתי הדמויות הבודדות האלה, והתלות ההדדית המוזרה שקיימת, לפרק זמן קצר, ביניהם, חושפת שוב את אותה חמלה (מצטער על השימוש התדיר במילה, לא מצאתי אחרת שמתאימה יותר), אנושיות ובאותה מידה גם פסימיות לסיכוי שאי-פעם יגיח אור בקצה המנהרה, תכונות שעוברות כחוט השני בכל סרטיו של קישלובסקי.
ואז הגיע "הדקאלוג" בשלמותו,אחד ההישגים הגדולים של הקולנוע בכל הזמנים. הפקה טלוויזיונית, מינימליסטית, מרוכזת ומדויקת להפליא. צמצום היריעה, מצד אחד, למספר מועט של דמויות (שתיים או שלוש לכל אפיזודה) והרחבתה, מצד שני, חובקים את כל יסודות מערכת המוסר עליהם מושתת העולם המערבי. שני הסרטים הארוכים שהוציא תחת ידיו קודם לכן, "סרט קצר על רצח" ו" סרט קצר על אהבה" היו בבחינת אילוץ הפקתי. בפסטיבל וונציה, שם הוצגה הסדרה לראשונה במלואה, הסביר שהטלוויזיה הפולנית נתקעה בלי אמצעים להשלים את הצילומים של כל עשרת הפרקים ואז הציעו לו לפתח לפחות שניים מן הפרקים של הסדרה לאורך של סרט מלא ולהוציא אותם להפצה מסחרית. בכסף שישיגו מן המכירות, ישתמשו כדי לגמור את הפרקים החסרים. וזה אכן מה שקרה. שני הפרקים האלה, שבסופו של דבר הם החמישי והשישי בסדרה, לא היו זקוקים בעיניו לתוספת הדקות שצירף להם בבתי הקולנוע כדי להבהיר את כוונתם ואכן, כדי שלא יהיה ספק בכך, הוא החזיר אותם, במסגרת הסדרה, לממדים הטבעיים שלהם, שעה אחת או קצת פחות מזה.
במאמר מוסגר, יורשה לי לזקוף לזכותי את הבאת "הדקאלוג" לישראל, להצגה בערוץ הראשון. ישראל הייתה אחד המקומות הראשונים בעולם, אחרי פולין, שבה הוצגה הסדרה בשלמותה והאמת היא שלולא ביקש פסטיבל ירושלים לדחות את ההצגה כדי שאפשר יהיה להקרין את הסדרה קודם לכן בפסטיבל, היא הייתה עולה למרקע עוד יותר מוקדם. העובדה ראויה לציון רק משום שבארצות אחרות, למשל בארצות הברית, עברו שנים רבות עד שהקהל הרחב זכה לראות את "הדקאלוג", שהיה קרבן לתרגילים מטופשים של יוקרה ומסחר בין מפיצים ובתי קולנוע שונים. אשר לטלוויזיה, ערוצים רבים בעולם סברו שהסדרה הסגפנית הזאת אינה חומר סקסי במיוחד ובתור שכזה, אין שום סיבה למהר ולהציג אותה.
רבות דובר על הגרסא הזאת של סוף המאה העשרים לעשרת הדברות שהוריד משה מהר סיני. ניתחו אותה מכל ההיבטים האפשריים, וכמובן שניסו להדביק לה משמעויות דתיות, שהרי מדובר בפרשנות לכל צווי "כן תעשה" ובעיקר "לא תעשה" שהם בבסיס היהדות, הנצרות והאיסלם גם יחד. אבל נוסח קישלובסקי לא התקבל בברכה גדולה, לא בכנסיות, לא בבתי הכנסת וגם לא במסגדים. הפרשנות הזאת מסרבת להגיע לתשובות חד משמעיות בכל הדילמות שהוא מציב בצורה ברורה ונוקבת כל כך בכל אחד מן הפרקים. בני האדם, הבנתם מוגבלת, תבונתם מפוקפקת, החלטותיהם לרוב בטעות יסודן, הם עבדים ליצרים ולדחפים שאינם יכולים לשלוט בהם. אין צדק מוחלט ואין פסק דין סופי בשום מקרה. אם תרצו לפרש זאת כאמירה דתית, זה בהחלט אפשרי, אבל מאידך גיסא, קשה לקבוע לאיזו דת בדיוק זה שייך. מה שיש בסדרה, ובכך טמונה גדולתה, זאת חמלה עצומה לבני האדם, יצורים מסכנים בסך הכול שהגורל שולט בהם יותר משהם שולטים בעצמם.
בעשרה סיפורים קצרים, תוך אבחנה פסיכולוגית דקה וחדה במיוחד, יצר קישלובסקי בעזרתו של פיאסביץ', סדרה של מבחני מוסר שבהם נדרשים גיבוריו לבחור בין טוב ורע, בין מותר לאסור, בין נכון ללא נכון, אלא שהאמביוולנטיות שולטת בכולם, לכל שאלה יש יותר מתשובה אפשרית אחת. ובכל פעם שגיבוריו על סף משבר או בדיוק אחרי שנכשלו במבחן, מופיעה דמות שאינה שייכת לעלילה עצמה, דמות אחת ויחידה שחוזרת בכל הסיפורים (למען הדיוק, רק בשמונה מתוך עשרת הסיפורים) ובעיניה מבט שהוא ספק תוכחה, ספק רחמים, ספק צער העולם. מין אורח שהגיע מעולם אחר וצופה תוך בהשתאות עצובה באנושות המכלה את עצמה. קישלובסקי התבדח פעם וסיפר שבפולין היו שכינו את הצעיר האלמוני לחילופין "מלאך" ו"שטן" אבל בתסריטים, כך טען, תמיד תואר כ"איש צעיר". האם אפשר למצוא בנוכחותו נימה דתית, ניחוח של נצרות ? אולי, אבל האמת היא, וקישלובסקי עצמו דיבר על כך, שאם צריך למצוא קרבה לדת כשלהי ב"דקאלוג" שלו, ואיך אפשר שלא תהיה קרבה כזאת כאשר מדברים על היסודות האתיקה, נדמה שמקור ההשראה הוא דווקא היהדות. הכוח העליון, ולא חשוב איך תקראו לו, נוכח ומתערב בכל אחד מעשרת הפרקים של הסדרה והמבט חמור הסבר שמופנה בכל פעם לעבר בני האדם, החובה המוטלת עליהם לשאת באחראיות, בעולם הזה ולא בעולם הבא, מזכירים יותר את הברית הישנה הרבה יותר מאשר את האהבה והחסד שבברית החדשה.
לכאורה אפשר לתת לכל אחד מן הפרקים את הכותרת של הדיבר המתאים, בעיקר אם משתמשים בחלוקת הדיברים לפי המסורת הקתולית. אבל קישלובסקי לא הגביל את הדיון באף אחד מן הפרקים לנושא בודד אחד, ולכן, כדי לא להטעות, במקום לקרוא ל"סרט קצר על רצח" כמו שכתוב בתורה, "לא תרצח" הוא העדיף לקרוא לו בפשטות "דקאלוג 5", וכך בכל הפרקים האחרים. "דקאלוג 9", למשל, צריך היה, לפי הספירה הקתולית של עשרת הדיברות, להיות "לא תחמוד אשת רעך". הוא מספר על רופא אימפוטנט שמעודד את אשתו לקחת לעצמה מאהב אבל אינו יכול לשאת את המחשבה שהיא אכן תעשה זאת. בתוך העלילה משתלב מעשה במטופלת של הרופא, זמרת העלולה לקפח את חייה אם לא תחדל לשיר, וזאת כבר סוגיה שונה לגמרי מזו של "לא תחמוד" כי אם שאלה קיומית מוסרית בעלת ערך מוסף לזאת.
כאן אולי המקום להדגיש שהטקסט של עשרת הדיברות זהה בכל השפות וההבדל אליו מתייחסים כאשר מדברים על הנוסח העברי לעומת נוסח הלטיני מתבטא בחלוקה של הטקסט. רק כדי להמחיש את ההבדל לשון הדיבר העשירי בתורה הוא "לא תחמוד בית רעך, לא תחמוד אשת רעך, ועבדו ואמתו ושורו וחמורו וכל אשר לרעך". קישלובסקי הלך בעקבות הגירסה הקתולית לפיה "לא תחמוד אשת רעך" הוא דיבר נפרד. אבל זה עדיין לא הופך את קישלובסקי לשליח הכנסייה ואת "הדקאלוג" ליצירה דתית אלא רק לאחד שגדל בצילה וקיבל שם את החינוך היסודי שלו.
הדקאלוג הוא מיצוי של מבט בהיר, חסר פשרות ויחד עם זאת מלא הבנה עמוקה למה שמניע את האדם ולחולשותיו הרבות מספור, בין אם הוא מודע לכך או לאו. בראייה שהיא אולי אקזיסטנציאליסטית יותר מאשר דתית, נמהלת אירוניה שאינה נעדרת גם ברגעים הקשים ביותר במרירות עגומה ופסימית ששולטת בהשקפת העולם של קישלובסקי לכל אורך הדרך. פסימיות לא רק באשר לדמויות בסרטים שלו, אלא גם לגבי מצב העולם בכלל, שלא לדבר על מצב מולדתו פולין, אותה הוא ראה, בכל פעם שדיבר עליה, כנתונה בין פטיש המערב וסדן המזרח וקורעת את עצמה לגזרים בשיטתיות אובססיבית שאינה זקוקה לעזרה מן הזולת כדי להזיק לעצמה.
פולין היא בסיס שהיה חיוני לקישלובסקי. לא רק משום שהוא התחיל בעשייה תיעודית אלא גם משום שהקולנוע העלילתי שעשה לאחר מכן, מבוסס כולו על מה שראה סביבו ולא פעם תיחקר עד לפרטים לפני שהפך לתסריט. גווני התמונה בסרטיו, מין נטייה לסולם צבעים כרומטי שמזכירה לא פעם את איכות חומר הגלם של מעבדות "אורוו" ממזרח גרמניה, שבהם השתמש בזמנו כמעט כל הקולנוע המזרח אירופי, מחזקים עוד יותר את הקשר ההדוק הזה בין קישלובסקי למציאות הפולנית. ואולי זאת הסיבה שכל מה שעשה אחרי "הדקאלוג" סבל מן הניתוק שחל בינו לבין המקום בו צמח. כל מה שעשה עד אז היה תקוע עמוק בקרקע הפולנית, הדמויות שואבות ממנה את כל התכונות שלהן ובכך טמונה עוצמתן האותנטית. וודאי שהן אוניברסאליות אבל הן כאלה דווקא משום שהאמת הפנימית שלהן מצלצלת נכון בכל פרט ופרט. מן הרגע שהתרחק מפולין, הוא עשה דברים יפים להפליא, אבל הריכוז המופנם והשלמות של "הדקאלוג", היו מהם והלאה. לא פעם טען שהוא עושה סרטים כי זה המקצוע שלו ואילו ידע לעשות משהו אחר לא פחות טוב, אולי היה מחליף מקצוע. נדמה היה שהוא גמר בנפשו להשתעשע בקישוטים שמהם התנזר ב"דקאלוג". אבל ככל שהקישוטים האלה היו קרובים יותר לקרקע המולדת, כך ניראו אמיתיים יותר. לסיפורה של וורוניקה הפולנית היה ממד חלומי מופלא שנעדר מוורוניקה הצרפתית, ואילו שובו לפולין של זביניאב זמאכובסקי ב"לבן", המפטיר באושר "כמה טוב שאני בבית" גם אם הוא נוחת על ערימת זבל מסריח, מסמלת יותר מכל את הזיקה העצומה שהייתה לקישלובסקי למקום הולדתו. אולי זה גם מסביר את סופו של האיש. כאשר הציעו לו לעבור את הניתוח ששם קץ לחייו בקליניקות המשוכללות ביותר של המערב, הוא סירב וחזר הבייתה. אם למות, אז במקום שהוא מכיר היטב.